lunes, 30 de junio de 2008

Joven caballero en un paisaje

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de Carpacio Vittore (1460-1525)
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domingo, 29 de junio de 2008

Mitra de Cabra

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El grupo escultórico de Mitra Tauróctono representa al dios persa, tocado con el gorro frigio, sacrificando al toro, símbolo de la repetición anual del ciclo de muerte y resurrección. De la sangre purificadora que brota del toro bebe el perro, fiel amigo de Mitra, que guarda el alma. La serpiente produce las plantas y del alacrán surgen los animales y los hombres. Todos son símbolos de un dios creador. Pertenece ya a una época avanzada en el desarrollo de la escultura romana. Subsisten escasas representaciones de esta divinidad, por lo que este ejemplar es excepcional, ya que es la única pieza completa y en bulto redondo conocida en la Península Ibérica. Este grupo demuestra la presencia en época de Adriano de creencias orientales en las provincias occidentales del Imperio.
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En el mitreo se celebran diversos actos relacionados con el culto a este dios, en los que la violencia física juega un papel muy destacado, llegando incluso a producirse sacrificios humanos, según algunos autores. Este culto se desarrolló en Hispania desde mediados del siglo II hasta fines del siglo III d.C. Procede de la llamada Villa del Mitreo, en las afueras de la antigua Ipagrum (Cabra, Córdoba) y se halló en una fuente. La mayoría de los autores coinciden en que debió de ser usado como elemento de culto en el altar de algún mitreo. Posiblemente, el lugar de su hallazgo fuera un verdadero templo dedicado al dios, en el cual se intentaría reproducir artificialmente la cueva mitraica a través de un patio que haría las veces de fons perennis.
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viernes, 27 de junio de 2008

Impresión, Sol naciente

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Cuadro mítico, cuadro epónimo del movimiento más popular de la historia de la pintura: en 1874, Impresión, Sol naciente hace su entrada en la historia. El público lo descubre en la primera exposición colectiva del Grupo de Batignolles.
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En la actualidad se comprenden con más precisión las intenciones de este cuadro que el artista ejecuta en el hote de l'Amirauté en Le Havre. La ventana se abre al puerto interior, que será destruido durante la Segunda Guerra Mundial, y ofrece distintas interpretaciones a diferentes horas del día o de la noche. El lienzo plasma el instante más fugitivo, cuando el Sol emerge de la bruma. El procedimiento deja entrever la materialidad de la tela, como para subraya la rapidez inherente a su ejecución. Este espacio pictórico no tiene sin embargo nada de fortuito; es una construcción coherente en planos sucesivos; agua, barco, cielo. Transmuta en algo nuevo y primitivo las influencias anteriores. Monet ha visto este sol que lanza a ras de agua sus rayos de fuego en Jongkind, y lo ha descubierto en Turner en sus acuarelas de Rigi o las de Petworth, en esos mismos cielos aguados impregnados con miles de tonos rosados. El lienzo restituye exactamente el sentimiento de lo efímero ligado a una hora incierta de la mañana en que los humos contaminan el color de las nubes, y los mástiles se tiñen con los colores del agua.
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de Monet (1840-1926)

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En este lienzo, la presencia humana no sólo se intuye. Monet representa de un modo esquemático a los pescadores que salen a faenar en sus barcas, muchos de los cuales no son más que pinceladas sueltas. Tan sólo el timonel está ligeramente más detallado. Así como los rayos del solo parecen impregnar todo el cielo con tonalidades amarillo-anaranjadas, en el agua su reflejo se limita a una estrecha franja, realizada con pinceladas horizontales de color naranja que se van espaciando a medida que se acerca el espectador. Monet, influido por Turner y Whistler, da protagonismo al Sol gracias a la intensidad cromática que le imprime, añadiendo bermellón y amarillo al naranaja primigenio. Además del color, las pinceladas crean un volumen que permite delimitar perfectamente la esfera solar. La bruma que impregna el lienzo impide que la irradiación distorione la esfera perfecta que dibuja.
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La actividad del puerto de Le Havre está representada por los barcos mercantes situados al fondo del lienzo y por las fábricas que trabajan intensamente, lanzando sus columnas de humo hacia el cielo. Sólo unas cuantas pinceladas esbozan tanto los mercantes como la maquinaria, realizada con una mezcla de tonos azules y verdes, que deja entrever en algunos puntos la imprimación del lienzo. Monet no busca ser detallista; sólo tiene el afán de captar el instante.
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jueves, 26 de junio de 2008

Ganímedes con el águila

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de Thorvaldsen (1770-1824)
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miércoles, 25 de junio de 2008

La Virgen del jilguero

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de Rafael (1483-1520)
Virgen conocida como la Madonna del cardellino
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martes, 24 de junio de 2008

Rocca Pia

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La Rocca Pia es una fortaleza construida en el siglo XV sobre las ruinas del anfiteatro romano de Bleso. Fue mandada construir por el Papa Pio II, Enea Silvio Piccolomini, en el 1461 como perenne advertencia a los tiburtinos, súbditos indóciles y soberbios. Fue construída en la cima de una pequeña colina con una excelente ubicación defensiva. En las esquinas de la fortaleza de planta cuadrilateral, se elevan cuatro macizos torreones cilíndricos.
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Dos de estos son de la época del mismo Pío II, mientras que los otros dos fueron anexos por decisión de Alejandro VI, a comienzos del siglo XVI. Por su belleza severa y sencilla, la Rocca es una verdadera obra maestra de su género. En consecuencia, merecería ser conocida mejor.
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Sus poderosos muros han sido testigos de acontecimientos importantes a lo largo de su historia. En ella, los Papas del siglo XV y XVI pasaban largas temporadas en sus vacaciones de verano, acompañados por sus dignatarios, y por los numerosos artistas que trabajaban en la Corte Pontificia. Entre otros Miguel Angel, Rafael o el gran músico Giovanni Pierlugi da Palestrina.
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Después del año 1870, con la construcción de un edificio en el interior del patio, la Rocca Pia se transformó en cárcel judicial. Actualmente este complejo arquitectónico no tiene una función precisa.
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lunes, 23 de junio de 2008

La Virgen de las rocas

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Este cuadro es el último de Leonardo perteneciente al período del Quattrocento, y ya manifiesta el sutil equilibrio entre la belleza natural y la ideal cuya búsqueda había emprendido el artista, de un modo decidido, en La adoración de los Reyes Magos. La tabla de La Virgen de las rocas coincide con aquella en el delicado naturalismo y en los ricos matices del claroscuro.
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La obra fue encargada por la Hermandad de la Concepción como pieza central para el retablo de lmadera de la capilla de la Inmaculada Concepción en la Iglesia de San Francisco el Grande de Milán. En ella, Leonardo representó a la Virgen, en el centro de la composición, con San Juan Bautista niño, Jesús y el ángel Uriel, a los que dispuso sobre el fondo de una gruta rocosa.
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de Leonardo da Vinci (1452-1519)

Una joven María vestida de azul oscuro, probablemente arrodillada, mira con ternura a San Juan Bautista y posa su mano derecha en la espalda y el hombro del niño arrodillado en actitud de adoración ante Jesús; al mismo tiempo, la otra mano de la Virgen aparece suspendida sobre la cabeza de su hijo sentado en el suelo y sostenido por el ángel Uriel, quien, situado detrás, mira hacia el espectador y señala enigmáticamente al Bautista, su protegido. El extraordinario juego de miradas y gestos relaciona figuras entre sí y articula de un modo coherente la composición, ue se completa con el paisaje de la gruta rocosa y, al fondo, el de la montaña, que, entre la bruma y la luz y una franja de cielo, dan contraste y dramatismo a la escena. Aunque la luminosidad del fondo, los reflejos del agua, la escasa vegetación y las tonalidades crepusculares contribuyen a crear una atmósfera de calidez, la ubicación de los personajes en un entorno natural agreste engendra un clima de misterio. El escenario rocoso sería una evocación de una excursión que Leonardo hizo en su infancia al monte Ceceri, cercano a Florencia.
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En este cuadro se observa que los niños no juegan, sino que se establece entre ellos, a través de sus miradas y de sus gestos corporales, una relación de reconocimiento y respeto, que es veneración en el caso del Bautista niño, y piedad redentora en Jesús, quien lo bendice como encarnación de la humanidad. Equiparable a la bendición de Jesús es el gesto de la Virgen, quien mira tiernamente al Bautista, extiende protectoramente hacia él su brazo cubierto por el manto y le coloca la mano en la espalda y el hombro.
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Existen dos versiones, una en el Museo del Louvre y otra en la National Gallery de Londres. En el Louvre encontramos la misma composición que en Londres, pero la diferencia es que en Londres es menos claroscurista. Quizás trabajara con otros pintores. Una diferencia para compararlas es la clase de paisaje, en Londres mucho más elaborado.
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domingo, 22 de junio de 2008

Vista del Gran Canal

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de Canaletto (1698-1768)
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sábado, 21 de junio de 2008

Mesalina en el trono

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de Tolouse-Lautrec (1864-1901)
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viernes, 20 de junio de 2008

Castillo de la Mota

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de Joaquín Sorolla (1863-1923)
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jueves, 19 de junio de 2008

Judit cortando la cabeza de Holofernes

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Judit cortando la cabeza de Holofernes, también conocido como la Decapitación de Holofernes o Judit y Holofernes, es uno de los cuadros más violentos de todos cuantos pintó Caravaggio. La historia bíblica de la hermosa viuda que se presta a seducir y asesinar al general asirio que sitia a su pueblo, sirve al pintor para tratar por primera vez una narración dramática. Para conseguirlo dispone las figuras de medio cuerpo y sin espacio entre ellas, de modo que el espectador pueda sentir su proximidad y sea partícipe del horror de la escena.
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de Caravaggio (1571-1610) -

El artista opta por una composición arriesgada y nueva en la época: el rectángulo de la acción se inscribe dentro del rectángulo espacial. Un doble recorrido ágil y dinámico formado por las luces de los rostros y de los brazos, por un lado, y por la concentración de las miradas en el espacio central, por el otro, contribuyen a reforzar el ritmo violento de la escena. La bella y fría Judit, sobre la que recae un haz de luz, sujeta la cabeza de Holofernes mientras le secciona el cuello. Su mirada es decidida y su ceño apenas fruncido es el único indicio de repugnancia que revela su rostro. Caravaggio retrata al desgraciado general asirio despierto y consciente en el instante de su muerte, lanzando un grito agónico.
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miércoles, 18 de junio de 2008

martes, 17 de junio de 2008

Poema de Córdoba

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de Julio Romero de Torres (1880-1930)
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lunes, 16 de junio de 2008

Huerto con burro

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de Joan Miró (1893-1983)
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domingo, 15 de junio de 2008

Bruto Capitolino

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Este busto de Lucio Junio Bruto fue donado a Roma por el cardenal Ridolfo de Carpi en 1564 y fue considerado inmediatamente como una de las reliquias más preciadas de la ciudad; como tal fue colocada en la misma sala de la Loba Capitolina.
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(realizada en el s IV a.C.)
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Se le conoce como Bruto del Capitolio porque la imagen tenía una gran similitud con una moneda que había hecho acuñar Marco Junio Bruto, el cual había participado en los idus de marzo, en la que había intentado reproducir el rostro de un antepasado suyo. Las monedas sirvieron para identificar este retrato antiguo y, en el momento que fueron encuñadas, para que el segundo Bruto justificara el tiranicidio buscando un paralelismo histórico con un supuesto antepasado que según la leyenda había expulsado al último rey de Roma.
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sábado, 14 de junio de 2008

La muerte de Cleopatra

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de Lucas Jordán (1634-1705)
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viernes, 13 de junio de 2008

Cimborrio de la Catedral de Salamanca

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El cimborrio de la Catedral salmantina conocido como Torre del Gallo fue encargado al maestro Petrus Petri y fue levantado entre 1179 y 1182, su nombre se debe a la forma de su veleta. Este cuerpo combina influencias francescas de la zona de Aquitania y bizantinas. El tambor posee doble cuerpo de luces y se sostiene gracias a las pechinas internas. La bóveda presenta gallones en el interior y está cubierta en el exterior por imbricaciones o escamas.
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jueves, 12 de junio de 2008

Lavanderas en Pont-Aven

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de Gauguin (1848-1903)
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La convulsión en su vida privada es lo que lleva a Gauguin hacia la Bretaña francesca, en busca de una paz interior que le permita pintar. Las primeras obras realizadas durante su estancia veraniega en esta región, concretamente en Pont-Aven, como este lienzo, rezuman todavía una técnica y una concepción impresionistas, de la que su pintura se irá alejando en un futuro no muy lejano. El ritmo con el que se trazan las pinceladas trata de insinuar el movimiento real de los elementos naturales, los árboles, las nubes, las hierbas, el agua, en relación a los elementos artificiales, las construcciones. Las figuras femeninas, aun estando activas, no toman el protagonismo que tendrán más adelante. Parece que el elemento central de la pintura, la típica casa bretona, es el auténtico protagonista del cuadro, y, a la vez, muestra los intereses del pintor por las arquitecturas ancestrales, alejadas de las construcciones urbanas. Las lavanderas del cuadro, con su induementaria peculiar, atávica, primitiva, con sus distintivas cofias sobre la cabeza, tendrán un papel iconográfico relevante en la producción posterior del artista. Esas mujeres aparecen por ejemplo, en muchas de las pinturas que Gauguin compone en esta primera estancia en Pont-Aven, durante el verano de 1886, y también a su regreso, en 1888.
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martes, 10 de junio de 2008

Polites observa los movimientos de los griegos

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de Jean Hippolyte Flandrin (1809-1864)
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lunes, 9 de junio de 2008

La huída de Troya

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de Federico Barocci (1528-1612)
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domingo, 8 de junio de 2008

Copa Warren

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La homosexualidad masculina en la antigua Grecia y Roma se demuestra en la literatura y en las representaciones en paredes, vajillas y adornos encontrados en las excavaciones arqueológicas.
Los poetas latinos dan por hecho lo que estaba mas que asumido en su época: que todos los hombres siente deseo homosexual en algún momento u otro. (Virgilio, Horacio, Tíbulo, Cátulo, Marcial, etc...). No era la homosexualidad o la heterosexualidad lo que implicaba connotaciones preocupantes para los antiguos romanos.
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Los romanos no condenaban la homosexualidad como tal, siendo el adulterio dentro del matrimonio mucho mas preocupante y reprobable. Asimismo un hombre era mas criticado por dar un beso en público a su esposa que por admitir haber tenido relaciones sexuales con un hombre. A decir verdad, pocas culturas han condenado el sexo entre hombres, y parecería que la cultura occidental moderna es un poco la excepción. Típicamente, la mayoría de los hombres romanos sentían deseo tanto hacia los cuerpos femeninos como masculinos y mantenían relaciones con ambos géneros. La identidad masculina en la antigua Roma representaba un alto nivel de consideración social. En oposición a la mujer, a los jóvenes y a los esclavos, que estaban en la zona mas baja. Pero si un hombre romano quería asumir un papel inferior debía hacerlo a puerta cerrada y en secreto. De otra manera sería criticado, aunque no castigado físicamente.
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La escena representa a dos amantes masuculinos, sobre la cama aparece el erastes, el amante, es barbudo y lleva una corona mientras el eromenos (el querido) es más joven e imberbe. En el fondo aparece un esclavo observando a través de la puerta y una cítara que descansa sobre una mesa.
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sábado, 7 de junio de 2008

Estatua ecuestre de Felipe IV

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de Pietro Tacca (1577-1640)
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viernes, 6 de junio de 2008

La Virgen y los Santos

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de el Perugino (1445-1523)
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La Virgen y el Niño entre los santos Lorenzo,
Luís de Tolousse, Herculano y Constantino.
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jueves, 5 de junio de 2008

La Dolorosa

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de Murillo (1618-1682)
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miércoles, 4 de junio de 2008

La Libertad guiando al pueblo

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Delacroix se inspiró en la insurrección de París en julio de 1830, que puso fin a la dinastía de los Borbones, para realizar rápidamente este lienzo. Se trataba de un tema moderno y de rabiosa actualidad: el triunfo del levantamiento supuso la abdicación del rey Carlos X y la entronización de Luis Felipe de Orleans. Con el tiempo, Luis Felipe, víctima a su vez de las revoluciones, fue el último monarca francés. En una carta a su hermano, Delacroix escribió sobre esta pintura. "Me libro del rencor trabajando. He comenzado un asunto moderno, una barricada... Si no he combatido por la patria, al menos puedo pintar para ella. Eso me ha dado un humor excelente"

La figura de la mujer, con el pecho desnudo, simboliza Francia y la libertad. La humareda lumniosa de los cañones sugiere una metáfora de la burguesía, que se libera de las tinieblas y encuentra la luz en ese país que emerge de las cenizas. La bandera y la bayoneta, ascendentes y paralelas, representan la lucha y la patria, mientras que la cabeza vuelta de la mujer incita al pueblo a seguirla, avanzando hacia el futuro.
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Es posibe trazar un paralelismo de este cuadro con La balsa de la Medusa, de Géricault: la disposición de las figuras humanas, agrupadas en forma triangular, los brazos erguidos, en dirección al punto culminante; la mujer que empuña la bandera -en Géricault, un hombre agita un paño en primer plano-; los cuerpos caídos, desnudos y retorcidos; la media a los pies de un soldado muerto. La diferencia fundamental es que Géricault dirige la balsa hacia el fondo del lienzo, y Delacroix conduce al grupo en dirección al espectador.
Hay un único y potente foco de luz cenital que unifica la escena principal. Si la libertad ocupa el centro del triángulo, los cuerpos inertes en su base ejemplifican el sacrificio y la lucha por la victoria. El dinamismo, elemento básico del cuadro, viene definido por las líneas rectas en las armas y banderas, los ángulos de los gestos, la excitación expresa del momento y el juego de miradas que se establece entre los personajes.
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de Delacroix (1798-1863)
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En esta obsesión por el dinamismo, Delacroix se sierve de la repetición oportuna de los colores de la bandera; así, la paleta cromática gira insistentemente sobre rojos, blancos y azules; este último color es el responsable de la átmosfera que envuelve toda la composición. La armonía del conjunto viene dada por la subordinación de líneas, formas y colores a una idea central.
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El novelista Alejandro Dumas, amigo personal de Delacroix, desveló lo que opinaba éste de la Revolución. Dumas afirmó que el pintor, con el que recorrió entonces las calles de París, se asustó con la crudeza del ambiente revolucionario, pero que al ver la bandera de Francia ondear en la Catedral de Notre Dame, entusiasmado, decidió glorificar a aquellas masas que al principio le habían atemorizado. Sin embargo, más allá de la potente alusión simbólica contemporánea a la situación que se describe, el cuadro no es una crónica de los hechos, sino más bien la expresión colectiva de un acontecimiento histórico y un sentimiento colectivo. Más aún: ningún personaje, a excepción de la figura femenina, es protagonista: hombres, niños y cadáveres comparten la escena bajo la presidencia de la bandera francesa.
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Delacroix consideraba necesarios los cambios sociales: "La inercia, la ignorancia, la situación donde la suerte los maneja, transforman a casi todos los hombres en instrumentos pasivos de las circunstancias. No sabemos nunca lo que podemos obtener de nosotros mismos". No obstante se mostraba fatalista al afirmar: "la enfermedad, la muerte, la pobreza, los sufrimientos del alma son eternos y atormentarán a la humanidad en todos los tipos de regímenes, bien sea de forma democrática o monárquica".

El lienzo, expuesto en el Salón Oficial de 1831, fue consagrado por la crítica y adquirido por el rey Luis Felipe, que lo destinó al Museo Real del Palacio de Luxemburgo. Allí permaneció hasta que en 1948 fue exhibido públicamente en el Louvre.

En nuestros días, La Libertad guiando al pueblo no ha perdido un ápice de su fuerza y continúa despertando toda clase de pasiones y una profunda admiración. Es la obra más célebre de Delacroix y, por extensión, una de las más famosas de la historia de la pintura.
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martes, 3 de junio de 2008

Fachada del templo de Abu Simbel

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Templo egipcio de la XIX Dinastía
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lunes, 2 de junio de 2008

El emperador Claudio

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de Lawrence Alma-Tadema (1836-1912)
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domingo, 1 de junio de 2008

Frontal de la Virgen de Avià

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El frontal del altar está dividido en cinco partes bien diferenciadas presididas por la central, en la que la Virgen, enmarcada en un arco trilobulado, sostiene al niño Jesús en la falda. Si bien es cierto que continúa existiendo una fuerte tendencia al hieratismo, las figuras ya están humanizadas. Sobretodo el infante, que, en vez de presentarse en la típica y estática actitud de bendecir, se inclina hacia un lado como si quisiera dirigirse a otro comparimento, este gesto dinamiza la escena. La Madre de Dios también suaviza su actitud poniendo la mano izquierda sobre la pierna del pequeño mientras la otra reposa sobre su pecho.
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Alrededor de la parte central hay unos compartimentos con escenas de la Virgen: la Anunciación y la Visitación; el nacimiento en el otro lado y, debajo de estas dos, de izquierda a derecha, la Epifanía y la presentación del infante Jesús en el templo.
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autoría desconocida (1170-1190)
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Los cinco compartimentos donde se distribuyen los personajes están separados por un sistema de marcos en los que se pueden ver elementos de estuco. Las escenas están cerradas, excepto la de los Magos de Oriente, que se dirigen hacia la madre y el niño. Los últimos, aunque ocupan un espacio propio bien diferenciado, también pariticipan en una escena abierta por el geso del niño, este, no recibe a los Magos, sino que bendice la Anunciación y la Visitación.
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El género por excelencia de las artes plásticas del románico catalán fue fue la pintura mural, pero también se pintaron obras sobre tabla de muy buena calidad, que normalmente, se ponían ante el altar. En Cataluña se conservan estos frontales; en cambio, son rarísimos en otros países europeos. La pintura sobre madera es más variada por lo que respecta a los temas y a las composiciones que la pintura mural. Más adelante, los artistas utilizaron las tablas para ilustrar vidas de santo.
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