El 2 de mayo

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Eugenio Lucas y Velázquez (1817-1870)
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De nuevo a empezar

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Se acabó la espera, ya tenemos nuevo blog listo para que os hagais seguidores de éste ahora. Disculpad el no pasarme por aquí durante todo este tiempo.
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Rafa
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Turno de replicas

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A final de mes este blog podría seguir en activo o dejar de publicar. Antes de decidir eso, queremos saber la opinión de nuestros visitantes y someter el blog a sus críticas. Queremos saber qué os gusta y qué no, lo que cambiaríais o lo que dejaríais, cualquier comentario será bien recibido por nuestra parte. A final de mes haremos balance.

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Hasta la fecha.

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Feliz año a todos.

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Puerta del Sol

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Feliz año nuevo a todos nuestros seguidores y visitantes

que 2009 os traiga el doble de felicidad, y, a poder ser,

nos toque algo con el Niño...

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¡¡¡FELIZ 2009!!!

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(Aprovecho para decir que durante el mes de

enero el blog permanecerá cerrado por examenes.)

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Caracalla

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retrato del emperador Caracalla (s III d.C.)

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Sibila délfica

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La Siblia de Delfos pertenece a la tradición oracular de la antigua Grecia y la Magna Grecia. Las sibilas eran en los templos de Apolo las herederas de las pitonisas, las sacerdotisas de Pitón, la serpiente que mató el joven dios, cuya belleza simboliza para Miguel Ángel la raíz pagana de su estética.

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La Sibila délfica constituye una de las mejores y más hermosas pinturas de figuras femeninas de Miguel Ángel. Sobre todo por la composición y expresión de la joven que parece volverse hacia el espectador como si éste la hubiese llamado o sorprendido en el momento de su lectura de los textos sagrados. Pero de ese juego de miradas que se establece entre la Sibilia délfica y el espectador surge una tensión de misterio. Una tensión que expermienta quien mira a la siblia, pues sabe que no es él sino alguien desconocido o intangible situado fuera de la imagen el provcador del gesto de la sibilia.

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de Miguel Ángel (1475-1564)

La contemplación de la Sibila délfica dirigiendo la mirada en dirección opuesta a la rotación de su cuerpo, que permanece estático en la posición anterior de lectura, y la sorpresa que expresan sus ojos y su boja entreabierta logran transmitirnos la profunda emoción que provoca en ella la visión y, en cierto modo, el eco de la voz que la ha inducido a volverse. Una vez más, como ya hizo en el Tondo Doni, Miguel Ángel recurre a la composición helicoidal para dar esa idea de vértigo contenido, de movimiento latente que se percibe a través de la disposición y torsión de los cuerpos, la expresión de los miembros y la mirada de sus personajes.

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En la Sibila délfica, es el mismo cuerpo de la profetisa el que actua a modo de eje de torsión que dinamiza la escena, afectando también a otros elementos de la composición, como las dos figuras que aparecen a su derecha, una de ellas leyendo un escrito y otra asomandose por encima de éste, y ambas con sus cabellos ondulados, como el de la Sibila, en la misma dirección por una invisible brisa o acaso por la inercia del movimiento compositivo. Al contrario de otras figuras femeninas, como la Sibila cumana, la de Delfos muestra su aspecto más femenino, tanto en la delicadeza de sus rasgos, como en su expresión.

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La matanza de los inocentes

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de Brueghel el Viejo (1525-1569)

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Juan Carlos I firmando la Constitución

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de Pablo Serrano (1908-1985)
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"Esta Constitución entrará en vigor el mismo día de la publicación de su texto oficial en el Boletín Oficial del Estado. Se publicará también en las demás lenguas de España.

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POR TANTO,

MANDO A TODOS LOS ESPAÑOLES, PARTICULARES Y AUTORIDADES, QUE GUARDEN Y HAGAN GUARDAR ESTA CONSTITUCIÓN COMO NORMA FUNDAMENTAL DEL ESTADO.

PALACIO DE LAS CORTES, A VEINTISIETE DE DICIEMBRE DE MIL NOVECIENTOS SETENTA Y OCHO."

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San Esteban

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de Giotto (1267-1337)

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Saturno devorando a sus hijos

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de Rubens (1577-1640)
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La Natividad

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-El equipo de ALVB os desea unas

felices fiestas y un próspero 2009-

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Ésta natividad forma parte del panel central del tríptico que lleva su nombre, el pintor siguiendo la tradición impuesta por los flamencos que consistía en pintar al Niño con rayos de luz emanando de él (los bizantinos, con anterioridad, hacían que quedara iluminado desde el exterior por la estrella que guiaba a los Magos). Este detalle se popularizó a partir del sigo XIV por las Revelaciones de la mística sueca santa Brígida, que visitó Belén en 1370 y tuvo una visión de la escena: apuntó que la luz que irradaiba de Jesús anulaba la del candil (en esta tabla, una vela en manos de José).

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__________________del Maestro de Ávila (s XV)

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La presencia del buey y el asno procede del Evangelio apócrifo de Mateo, que quizá recogía una creencia anterior. El Concilio de Trento prohibió colocar estos animales en las natividades dada su baja nobleza. En la parte superior del pesebre aparecen ocho angeles, en el siglo XIV se multiplicaron los áneles adoradores. En el arte anterior, y pese a que nada se dice en la Biblia, se colocaba sólo uno, el que había guiado a los Magos, conocido como ángel astroforo. José tiene en su mano derecha una vela en las manos, que servía para reforzar la idea de nocturnidad; a su lado, aparece el donante orando, que fue el comitente del retablo. Aquí se ha preferido un pesebre, tal como figura en el Evangelio de San Lucas. San Mateo, por su parte, cuando refiere la Adoración de los Magos habla de una casa. Algunas natividades se representan en una cueva o gruta, escenario tomado del Evangelio apócrifo de Santiago.

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Sepulcros de Doña Juana y Don Felipe

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de Bartolomé Ordoñez (1490-1520)
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Arco triunfal de Alfonso I

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de Francesco Laurana (1430-1502)
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Camino bajo la nieve en Louveciennes

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de Alfred Sisley (1839-1899)

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El emperador Maximiliano II y su familia

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Giuseppe Arcimboldo (1517-1593)

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Icono de Vladimir

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En esta tabla se nos muestra la expresión del sentimiento de ternura que ya se muestra en el siglo X y XI con la Virgen de Eleusa o de la Ternura. Pese a esto no se comienza a difundir hasta la primera mitad del siglo XII. La más conocida de estas imagenes es la Virgen de Vladimir. La Virgen de Vladimir fue pintada en Constantinopla y fue llevada a Kiev en 1130. El 21 de septiembre de 1160, después de conquistar Kiev, el príncipe Bogoliubski trasladó el icono a Vladimir que sería el lugar que le daría su nombre. El 28 de agosto de 1395 un nuevo viaje la llevó a Moscú en procesión para implorar la salvación de las hordas de Tamerlán y depositada en la Catedral del Kremlin. La Virgen de Vladimir adquirió el símbolo de la lucha contra la invasión de los tártaros.

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En esta imagen Maria junta sus mejillas con las del Niño, mientras que Jesús se abraza al cuello de su madre. Este model se extendió rapidamente en la pintura mural de aquel tiempo. En el siglo XII los personajes sagrados se humanizan bruscamente y experimentan sentimientos. En lugar de participar, el mensaje que transmite el fiel, el dolor y la ternura de María, o los sufrimientos de Cristo, es decir, el estilo, que al mismo tiempo representan estos valores, evolucionan a una dirección opuesta a la interpretación realista.

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Presentación de la Virgen en el Templo

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Anónimo Bizantino

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Descanso en la huída a Egipto

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de Murillo (1618-1682)

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Partido que hubieron, el ángel del Señor se apareció en sueño a José y le dijo: "Levántate, toma al niño y a su madre y huye a Egipto, y estae allí hasta que yo te avise, porque Herodes va a buscar al niño para matarlo". Levantándose de noche, tomó al niño y a la madre y se retiró hacia Egipto, permaneciendo allí hasta la muerte de Herodes, a fin de que se cumpliera lo que había pronunciado el Señor por su profeta, diciendo: "De Egipto llamé a mi hijo".

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Entonces Herodes, viéndose burlado por los magos, se irritó y mandó matar a todos los niños que había en Belén y en sus términos de dos años para abajo, según el tiempo que con diligencia había inquirido de los magos. Entocnes se cumplió la palabra del prfoeta Jeremías, que decía así:

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"Una voz se oye en Ramá, lamentación y gemido grande; es Raquel, que llora a sus hijos y rehúsa de ser consolada, porque no existen"

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El Gran Autómata

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De Giorgio de Chirico (1888-1978)

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Triunfo del Sileno

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de Antoon van Dyck (1599-1641)

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1 año de ALVB

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Os comunico a todos que éste, nuestro humilde blog, ha cumplido un añito y mi collega y yo queremos daros las gracias a todos por hacer posible que esto siga adelante, sin vosotros no sería lo mismo, muchísimas gracias a todos.

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Rafa

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Mitraeum

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La extraordinaria difusión del culto solar de Mitra en el occidente romano y en la propia capital en el decurso del siglo II y druante el III determinó la construcción de numerosos santuarios y su decoración, en la mayoría de los casos bastante simple, constituida por pequeños bajo relieves representando la mítica muerte del toro, inscritos en el fondo del spelaeum. En algun caso, como en el que aquí se muestra de Marino, cerca de Roma, o en la misma Roma y en Oriente, la decoración de la sala es simplemente pictórica.
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En el fondo de la gruta está situado el fresco, en el que campa, encuadrada por un marco rocoso y sobre un fondo oscuro, la figura de Mitra vestida con los rojos ropajes orientales y representado en el tradicional y cosmogónico gesto de matar al toro, en que la sangre se la beben animales simbólicos como el perro, la serpiente y un escorpión. Asisten dos figuras vestidas como Mitra, los jovenes Cautes, con la antorcha dirigida hacia arriba, símbolo del sol naciente, y Cautopato, con la antorcha hacia abajo como símbolo del sol poniente, mientras que de arriba, en los margenes de la representación, dos cabezas de Sol y de Luna aluden a la presencia celeste durante el sacrificio. En cada uno de los sitios de la escena central hay cuatro cuadaditos superpuestos en los que se representan varias vicisitudes de la leyenda mitraica: la gigantomaquia primigenia, el nacimiento de Mitra de una roca, la caza del toro, la sumisión solar a Mitra o la apoteosis del mismo.

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Don Alfonso en Hendaya

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Grabado anónimo del s. XIX que muestre el momento en el que S.M. el rey Alfonso XII parte de Hendaya para realizar unas visitas de estado a Austria y Alemania en 1883.

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Anunciación de los Ufizzi

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de Simone Martini (1284-1344)
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El almuerzo de los remeros

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Al comenzar este cuadro, en verano de 1880, Renoir es consciente de lo ambicioso de su proyecto. Le escribe a Bérard "Estoy en Chatoy [...] Pinto un cuadro de remeros qu eme tentaba desde hacía tiempo. De vez en cuando hay que intentar cosas que estén por encima de las propias fuerzas". En realidad, el albergue Fournaise con su atmósfera de fiesta, su tumulto bullicioso y colorido inspirará a Renoir una de las obras más importantes del movimiento impresionista.

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Este lienzo evoca ciertos elementos, aunque adaptados al mundo profano, de uno de los cuadros preferidos del pintor, Las bodas de Caná, del Veronés, ante el cual pedirá que le lleven en el último año de su vida. Aquí, el clima de alegría popular se asemeja al del Baile del Moulin de la Galette, pero en cinco años la facutra ha cambiado. Si bien es cierto que, siguiento su costumbre, Renoir representa a sus amigos y a los clientes habituales de este establecimiento, ahora ya no los funde en la atmósfera con miles de pinceladas centelleantes y reencuentra un cierto respeto por la nitidez de las formas.

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de Renoir (1841-1919)

Su composición se ordena siguiendo dos diagonales. Una de ellas agrupa a los hombres en camiseta, arquetipos del remero. La otra va desde el faldón izquierdo del mantel hasta el lado derecho del fondo y crea así un efecto de profundidad. En su intersección destaca la mesa del almuerzo, motivo de esta reunión de múltiples personajes, en tanto que naturaleza muerta.
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Un rayo de sol ilumina a Alin Charigot, por aquel entonces compañera de Renoir y que más tarde se convertiría en esposa y madre de sus tres hijos. Aline es toda frescura y sensualidad con su sombrero adornado de amapolas, cuyo rojo se repite en el toldo que baña la terraza de tonos cálidos. Detrás de ella, el hijo de los Fournaise parece contemplar la animada reunión. Acodada en la barandilla, su hermana Alphonsine escuha con un aire al barón Barbier.

En la parte anterior del cuadro, la naturalidad de Aline contrasta con la sofisticación de la muchaca de la derecha, la elegante actriz Ellen Andrée, que, bajo la mirada atenta del periodista Maggiolo, parece dirigirse a su joven vecino, que dirge su mirada hacia el frente, en lugar de hacia ella. En la parte posterior aparecen, ligeramente borrosos, una mujer llamada Angèle bebiendo, un hombre con sombrero de copa y Lestringuez y Lhote, amigos de Renoir, que bromean con la actriz Jeanne Samary. Rodeados por este marco de verdor, los ditintos grupos se integran dentro de esta atmósfera alegre y distendida que confiere unidad a la escena.

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El Bucentauro llegando a Venecia

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de Canaletto (1697-1768)

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La Inmaculada de Soult

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El título completo de esta obra es el de la "Inmaculada Concepción de los Venerables", por el asilo sevillano de sacerdotes ancianos para el que fue pintada, o "de Soult", mariscal de Napoleón que se llevó el cuadro a Francia durante la invasión francesa. Estuvo en el Museo del Louvre hasta 1947 en que fue devuelta a España por el general Pétain, junto a otras obras de arte. Se trata de una pintura religiosa, de devoción, muy usual en la España del siglo XVII.

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El pintor representa a la Virgen como una joven morena, bella, tierna y dulce, flotando suavemente sobre nubes esponjosas, en un gran rompimiento de gloria. Está vestida con túnica blanca y manto azul, con las manos juntas sobre el pecho en actitud de plegaria y la cabeza suavemente ladeada mirando al cielo. A sus pies hay una media luna. Aparece rodeada de juguetones angelotes (hasta 30, unos de cuerpo entero y otros sólo cabecitas). Es una imagen encantadora, llena de gracia y elegancia.
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El grupo está captado de forma espontánea y libre, en las más variadas actitudes y posturas, llenas de movimiento. En el centro de la composición está la Virgen, de canon estilizado y rodeándola, en movimiento curvo, los angelitos. Murillo los agrupa de forma desigual: abajo, flotan once; a la izquierda hay siete cabecitas arriba y cuatro debajo; a la derecha, tres y cinco. Unos son muy visibles mientras que otros desaparecen en la penumbra, ya que hay varios planos de profundidad. El pintor evita la frontalidad y destaca las lineas ondulantes en los abultados pliegues del manto y las diagonales, con abundantes escorzos. La perspectiva es aérea. Es un estilo dinámico y escenográfico, teatral, pero sin violencia.

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____________________de Murillo (1617-1682)
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Murillo crea con la Inmaculada Concepción un nuevo tipo iconográfico que surge ligado a la propaganda de la Contrarreforma. Es la referencia iconográfica de la mujer del Apocalipsis dominando a Satanás (mezcla de serpiente, dragón y águila según San Isidoro), aunque la serpiente no esté en el cuadro. Parece un cuadro realista pero está cargado de símbolos: el vestido blanco y la dulce apariencia casi infantil de la Virgen representan la pureza, la virginidad; el azul del manto nos indica que es la Reina del cielo, lo mismo que la media luna, que también simboliza el triunfo sobre el Islam; la cara con la mirada hacia el cielo, llena de luz, expresa que es puente entre Dios y los hombres. El culto a la Virgen enlaza con el de otras Grandes Diosas Madres de la Antigüedad mediterránea.
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La función de esta imagen contrarreformista es, según Pacheco, "persuadir a los hombres a la piedad y llevarlos a Dios". Pero además esta encantadora y sentimental imagen, desvinculada de la realidad de la Sevilla azotada por la peste, servía a la gente para evadirse de la miseria que la rodeaba.
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Playa de Tarragona

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de Rafael Ramos Morón (1989)
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El encuentro de Dante y Beatriz en el Paraíso

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de Dante Gabriel Rossetti (1828-1882)
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La procesión saliendo de la abadía de Westminster

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de Canaletto (1697-1768)

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Air Show

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de Hiro Yamagata (1948-actualidad)

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Magdalena con una llama

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de Georges de la Tour (1593-1652)

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Diana cazadora con arco y flecha

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De Stabies

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Lectura de José Zorrilla

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Obra emblemática del Romanticismo español e icono por excelencia del panorama intelectual de la Corte Isabelina. Es el mejor testimonio gráfico de la perfecta simbiosis que durante el Romanticismo madrileño mantuvieron las artes y las letras, de la que fue expresión máxima el Liceo Artístico y Literario; sociedad creada en 1837, de importancia capital en el panorama cultural de la España romántica.

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El pintor recrea en él una reunión imaginaria de los más importantes escritores de su tiempo, congregados en su propio estudio para escuchar la lectura de una obra de José Zorrilla, narrada por el propio escritor ante la presencia del artista, que abandona momentáneamente su trabajo para escucharle.

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de Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina (1806-1857)

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La estancia es espaciosa, de techos altos, con un gran ventanal por el que penetra la luz natural, que ilumina la sala. Los muros están forrados con lienzos, algunos pintados por el propio Esquivel y otros de su colección, realizados por maestros antiguos de la pintura española: Juicio Final, Colón ante los Reyes Católicos, el Martirio de San Andrés, una Inmaculada.

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Noche en Saint-Cloud

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En 1889 Munch celebró su primera exposición individual impulsado, entre otras cosas, por la necesidad de obtener una beca del Estado que le permitiera continuar su formación en París. En octubre de ese año se inscribió en la escuela de arte de Léon Bonnat en la capital francesa, y hacia finales de 1889 se trasladó a la localidad de Saint-Cloud, situada en las afueras de París, donde se instaló con su amigo el poeta danés Emmanuel Goldstein.

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de Munch (1863-1944)

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Munch asistía a las clases por la mañana en la escuela de Bonnat, pero a medida que pasaba el tiempo, se incrementaban las diferencias entre ambos. Munch se sentía cansado del realismo del maestro, mientras que éste cuestionaba la paleta cromática del pintor noruego. En Noche de Saint-Cloud, el pintor emplea, sobre todo, tonos oscuros en los que predominan el azul y el verde para realzar la vista interior nocturna de un apartamento, iluminado por la luz nocturna que se filtra, como una bruma, desde la ventana. Sin embargo, hay otros puntos de luz que contribuyen a crear contrastes. La lámpara que cuelga del techo ilumina la pared izquierda, parte del asiento y del suelo, pero deja a contraluz al hombre que está sentado. A la vez, desde la ventana se intuye que por el río va pasando un barco que está muy iluminado, pero esas bombillas no llegan a penetrar en la atmósfera del cuadro, sino que realzan los contornos de la ventana. Y es que el centro de la ventana junto con la lámpara, marca la vertical dominante de la composición, mientras que la sombra del marco sobre el suelo determina la diagonal más vigorosa. Este juego de líneas verticales y diagonales organiza el pequeño espacio que ocupa la estrecha habitación para que parezca más amplia. Las dos líneas principales dividen el cuadro en dos áreas geométricas complementarias, y aproximadamente del mismo tamaño: una más iluminada, y la otra, en penumbra.

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La composición, una figura masculina, tocada con sombrero de copa, está sentadaa en un sofá, hacia el fondo del cuadrto, con la cabeza apoyada en la mano y observado por la venana. El model fue su amgio Emmanuel Goldstein, aunque podría tratarse del propio Munch que, en medio de ese juego de penumbras y destellos de luz, se convierte en la viva imagen de la tristeza, la soledad y la melancolía en un mundo extraño.

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Cabeza de ciervo con astas de nueve puntas

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En Laxcaux (Francia)

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La Piedad

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de Ferdinand-Victor-Eugene Delacroix (1798-1863)

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Héctor

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de Jacques-Louis David (1748-1825)
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Las hilanderas

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Explicado en una entrada anterior el mito de Europa haremos un breve análisis de esta obra velazqueña a partir de los cuatro planos comenzando por el cuarto, que corresponde al lienzo de Rubens y Tiziano, el tercero que habla de la fábula de Aracné, el segundo, perteneciente a las jóvenes que se encuentran de espectadoras y por último el que es de las mujeres que dan el nombre al cuadro.

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Uno de los recursos más populares del Barroco fue el de incluir un cuadro dentro de otro y que en Las hilanderas Velázquez convirtió un lienzo ya existente (el rapto de Europa de Rubens) en un tapiz. Y, para añadir mayor complejidad, no lo pintó en su totalidad, sino que sólo dejó entrever una parte del mismo. El artista revela la parte más colorista, más iluminada, el lugar sobre el que se acaban posando los ojos del espectador al contemplar la obra. Velázquez copia un cuadro de Rubens, que a su vez, lo había copiado de Tiziano. El pintor sevillano, con este guiño, se situaba a sí mismo como digno sucesor de los dos grandes maestros que fueron, como él, pintores favoritos de la casa de Austria. El mensaje era complejo y poquísimos espectadores de su época podían entenderlo: sólo aquellos que tuvieran acceso a la pinacoteca de Felipe IV habían visto el rapto de Europa en sus dos versiones.

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En el tercer plano se nos cuenta la fábula de Aracné. Según las Metamorfosis de Ovidio, como no, Aracné era una joven de Lidia, muy orgullosa y con un gran talento para tejer: estaba dispuesta a retarse en su arte con la mismísima Minerva, diosa de la sabiduría y patrona de los tejedores. Un día, una anciana le aconsejó que fuera más modesta y Aracné montó en cólera. La vieja resultó ser Minerva disfrazada, hecho que se alude en el primer plano con la mujer de la izquierda, (su pierna al aire no se corresponde a la edad), que tras desenmascararse aceptó el reto. Para el concurso, Aracné tuvo la osadía te dejer tapices en que se veían los engaños y deshonras de los dioses, entre ellos el rapto de Europa. Minerva quedó indignada y destrozó sus tapices y la convirtió en una araña condenandola a tejer de por vida.

de Velázquez (1559-1660)

Las tres damas, una de las cuales mira con complicidad al espectador, son quizá los personajes cuya identidad suscita mayor controversia. Algunos autores ven en ellas al jurado que debía discernir quién era mejor tejedora, otros creen que Velázquez, en Las Hilanderas, introdujo de manera críptica un tema muy popular en la literatura del siglo XVII: los pecados de los príncipes, un tema muy propio para un cuadro que, precisamente, no estaba ejecutado para Felipe IV. En este sentido, las tres damas representarían el pecado carnal y se corresponderían con Leucosa, Parténope y Ligia, las sirenas que embaucan a los hombres. De hecho, una de ellas sostiene una viola, un instrumento musical que aturde con sus melodías. La fábula de Aracné se serviría, por su parte, para ilustrar el pecado de la soberbia.

Y por último, en el primer plano, aparece el engaño. Las hilanderas no tendrían que estar aquí, en el siglo XVII la hilatura y el tejido no se realizaban en el mismo taller. Velázquez fuerza la situación y yuxtapone el arte (tapices) y la artsanía (el tejido). Las hilanderas son las figuras de mayor tamaño, pero están preparadas para que el ojo del espectador salte sobre ellas y se pose en lo importante, el fondo. En la estancia del fondo, Vel´zquez alude a Tiziano, tanto al utilizar El rapto de Europa como al ejecutar la escena con tanto colorido. El veneciano fue el maestro del color, mientras que su coetáneo rival, Miguel Ángel, lo fue del disegno. Velázquez utiliza a las hilanderas para homenajear a éste último: la pose de la anciana de la rueca y la de la muchacha de espaldas se inspiran en dos desnudos de la Capilla Sixtina.

El sevillano se revela capaz de dominar las dos grandes técnicas de la pintura. Y no sólo eso, al captar el giro de los radios de la rueca alude a una teoría que dejó escrita el romano Plinio el Viejo en su Historia Natural: "la perfección de un artista se demuestra al saber transmitir la ilusión de movimiento en las ruedas de un carro".

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Seguimiento en la red

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Blogger ha creado un nuevo gadget por el que todo navegante que lo desee pueda formar parte de este blog inscribiéndose en el apartado "Seguir este blog" que aparece arriba del todo en la parte izquierda del blog.

Los administradores de este espacio lo aprovecharemos para así conocer mejor quienes son aquellos usuarios que nos visitan con frecuencia.

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Atentamente

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Xari y Rafa

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Leyendo bajo la lámpara

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de Willi Baumeister (1889-1955)

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Tesoro de Guarrazar

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Su descubrimiento causó un tremendo impacto en los medios culturales de la Europa del siglo XIX. Fue un hallazgo accidental en el año 1858. Aparecieron formando dos depósitos de hormigón enterrados a escasa profundidad en el interior de lo que debió ser un pequeño templo u oratorio. El lugar es Huerta de Guarrazar, en la localidad de Guadamur, a escasos once kilómetros de Toledo.
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En un principio se hallaron catorce coronas y diferentes cruces. Por desgracia las coronas fueron fundidas y se han perdido para siempre; sin embargo, nuevas remociones del terreno permitieron el hallazgo de otras ocho coronas más y seis cruces colgantes. A través del comercio las piezas terminaron por pasar al Museo Cluny, penas un año después de su asombroso hallazgo.
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La Real Academia de la Historia tomó cartas en el asunto encargando una excavación del lugar a José Amador de los Ríos. Fruto de esta actuación fueron nuevos descubrimientos, entre ellos otras cuatro coronas más. De éstas, tres pasaron a la Armería del Palacio Real de Madrid, y curiosamente también la cuarta al Museo Cluny. Dos de las de palacio desaparecieron en un extraño robo el año 1921.

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El conjunto del tesoro es fruto de un largo período de acumulación. Al menos hay dos fechas de referencia perfectamente atestiguadas, los años 621 y 672. Una de las coronas desaparecidas correspondía a una ofrenda del monarca Suintila y otra, la más emblemática, corresponde a un regalo de Recesvinto. Aunque el conocimiento de la orfebrería hispana de esta época no nos permite precisiones, es muy probable que algunas piezas pudieran superar este marco cronológico por sus dos extremos.

Como la corona de Suintila, veintidós letras colgantes disponen el siguiente letrero:

RECCESVINTHUS REX OFFERET

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La letra R de esta corona se conserva en el Museo Cluny. Del centro de la corona pende una cruz muy interesante. Formada por cuatro cápsulas metálicas soldadas en el brazo largo, mientras que una a cada lado constituyen los brazos transversales, todas estas cápsulas contienen en el anverso una piedra. Cada extremo de la cruz está enmarcado por una pareja de perlas también encapsuladas. La presencia de una aguja en el reverso demuestra que se trataba de un broche reaprovechado.
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Obra del mismo taller que la corona, y seguramente, dada su calidad, también podía ser un regalo de Recesvinto, son dos brazos de una cruz. Seguramente estos brazos constituían parte del anverso de una cruz con alma de madera y un reverso también enchapado pero más sencillo; es posible que, como en las cruces asturianas, tuviese el letrero de la ofrenda. Como tantas cruces altomedievales, debió tener correspondiente sepulcro con reliquias.
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Como tantas cruces altomedievales, debió tener el correspondiente sepulcro de reliquias. Las grandes iglesias visigodas contaban con una pieza excepcional, un lignum crucis, custodiado en la sacristía destinada al tesoro.
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Se ha interpretado el ocultamiento de este tesoro atribuyéndoselo a las circunstancias ocasionadas por la invasión musulmana. Es muy posible que fuera así; sin embargo, no existe unanimidad para identificar el origen de las obras escondidas. Se ha llegado a decir que representaban el tesoro de la iglesia toledana. Si así fuera, tan sólo se trataría de una mínima muestra. Por los datos que suministran las piezas, sólo tenemos referenciado un santuario: Santa María de Sorbaces.
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Según la importancia de la iglesia, las coronas que se colgaban ante el santuario principal podían variar considerablemente en su número, pues más que un adorno concreto respondían al protagonismo que quería manifestar cada uno de los posibles donantes. Así las coronas se ofrecían a la divinidad en sentido genérico o concreto, además de las que se ofrendaban al patrono del templo. Como es bien sabido, los templos también tenían altares secundarios, razón por la cual un santuario erigido en honor a Santa María también podía tener un altar dedicado a San Esteban.

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