Noche en Saint-Cloud

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En 1889 Munch celebró su primera exposición individual impulsado, entre otras cosas, por la necesidad de obtener una beca del Estado que le permitiera continuar su formación en París. En octubre de ese año se inscribió en la escuela de arte de Léon Bonnat en la capital francesa, y hacia finales de 1889 se trasladó a la localidad de Saint-Cloud, situada en las afueras de París, donde se instaló con su amigo el poeta danés Emmanuel Goldstein.

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de Munch (1863-1944)

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Munch asistía a las clases por la mañana en la escuela de Bonnat, pero a medida que pasaba el tiempo, se incrementaban las diferencias entre ambos. Munch se sentía cansado del realismo del maestro, mientras que éste cuestionaba la paleta cromática del pintor noruego. En Noche de Saint-Cloud, el pintor emplea, sobre todo, tonos oscuros en los que predominan el azul y el verde para realzar la vista interior nocturna de un apartamento, iluminado por la luz nocturna que se filtra, como una bruma, desde la ventana. Sin embargo, hay otros puntos de luz que contribuyen a crear contrastes. La lámpara que cuelga del techo ilumina la pared izquierda, parte del asiento y del suelo, pero deja a contraluz al hombre que está sentado. A la vez, desde la ventana se intuye que por el río va pasando un barco que está muy iluminado, pero esas bombillas no llegan a penetrar en la atmósfera del cuadro, sino que realzan los contornos de la ventana. Y es que el centro de la ventana junto con la lámpara, marca la vertical dominante de la composición, mientras que la sombra del marco sobre el suelo determina la diagonal más vigorosa. Este juego de líneas verticales y diagonales organiza el pequeño espacio que ocupa la estrecha habitación para que parezca más amplia. Las dos líneas principales dividen el cuadro en dos áreas geométricas complementarias, y aproximadamente del mismo tamaño: una más iluminada, y la otra, en penumbra.

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La composición, una figura masculina, tocada con sombrero de copa, está sentadaa en un sofá, hacia el fondo del cuadrto, con la cabeza apoyada en la mano y observado por la venana. El model fue su amgio Emmanuel Goldstein, aunque podría tratarse del propio Munch que, en medio de ese juego de penumbras y destellos de luz, se convierte en la viva imagen de la tristeza, la soledad y la melancolía en un mundo extraño.

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Cabeza de ciervo con astas de nueve puntas

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En Laxcaux (Francia)

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La Piedad

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de Ferdinand-Victor-Eugene Delacroix (1798-1863)

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Héctor

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de Jacques-Louis David (1748-1825)
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Las hilanderas

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Explicado en una entrada anterior el mito de Europa haremos un breve análisis de esta obra velazqueña a partir de los cuatro planos comenzando por el cuarto, que corresponde al lienzo de Rubens y Tiziano, el tercero que habla de la fábula de Aracné, el segundo, perteneciente a las jóvenes que se encuentran de espectadoras y por último el que es de las mujeres que dan el nombre al cuadro.

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Uno de los recursos más populares del Barroco fue el de incluir un cuadro dentro de otro y que en Las hilanderas Velázquez convirtió un lienzo ya existente (el rapto de Europa de Rubens) en un tapiz. Y, para añadir mayor complejidad, no lo pintó en su totalidad, sino que sólo dejó entrever una parte del mismo. El artista revela la parte más colorista, más iluminada, el lugar sobre el que se acaban posando los ojos del espectador al contemplar la obra. Velázquez copia un cuadro de Rubens, que a su vez, lo había copiado de Tiziano. El pintor sevillano, con este guiño, se situaba a sí mismo como digno sucesor de los dos grandes maestros que fueron, como él, pintores favoritos de la casa de Austria. El mensaje era complejo y poquísimos espectadores de su época podían entenderlo: sólo aquellos que tuvieran acceso a la pinacoteca de Felipe IV habían visto el rapto de Europa en sus dos versiones.

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En el tercer plano se nos cuenta la fábula de Aracné. Según las Metamorfosis de Ovidio, como no, Aracné era una joven de Lidia, muy orgullosa y con un gran talento para tejer: estaba dispuesta a retarse en su arte con la mismísima Minerva, diosa de la sabiduría y patrona de los tejedores. Un día, una anciana le aconsejó que fuera más modesta y Aracné montó en cólera. La vieja resultó ser Minerva disfrazada, hecho que se alude en el primer plano con la mujer de la izquierda, (su pierna al aire no se corresponde a la edad), que tras desenmascararse aceptó el reto. Para el concurso, Aracné tuvo la osadía te dejer tapices en que se veían los engaños y deshonras de los dioses, entre ellos el rapto de Europa. Minerva quedó indignada y destrozó sus tapices y la convirtió en una araña condenandola a tejer de por vida.

de Velázquez (1559-1660)

Las tres damas, una de las cuales mira con complicidad al espectador, son quizá los personajes cuya identidad suscita mayor controversia. Algunos autores ven en ellas al jurado que debía discernir quién era mejor tejedora, otros creen que Velázquez, en Las Hilanderas, introdujo de manera críptica un tema muy popular en la literatura del siglo XVII: los pecados de los príncipes, un tema muy propio para un cuadro que, precisamente, no estaba ejecutado para Felipe IV. En este sentido, las tres damas representarían el pecado carnal y se corresponderían con Leucosa, Parténope y Ligia, las sirenas que embaucan a los hombres. De hecho, una de ellas sostiene una viola, un instrumento musical que aturde con sus melodías. La fábula de Aracné se serviría, por su parte, para ilustrar el pecado de la soberbia.

Y por último, en el primer plano, aparece el engaño. Las hilanderas no tendrían que estar aquí, en el siglo XVII la hilatura y el tejido no se realizaban en el mismo taller. Velázquez fuerza la situación y yuxtapone el arte (tapices) y la artsanía (el tejido). Las hilanderas son las figuras de mayor tamaño, pero están preparadas para que el ojo del espectador salte sobre ellas y se pose en lo importante, el fondo. En la estancia del fondo, Vel´zquez alude a Tiziano, tanto al utilizar El rapto de Europa como al ejecutar la escena con tanto colorido. El veneciano fue el maestro del color, mientras que su coetáneo rival, Miguel Ángel, lo fue del disegno. Velázquez utiliza a las hilanderas para homenajear a éste último: la pose de la anciana de la rueca y la de la muchacha de espaldas se inspiran en dos desnudos de la Capilla Sixtina.

El sevillano se revela capaz de dominar las dos grandes técnicas de la pintura. Y no sólo eso, al captar el giro de los radios de la rueca alude a una teoría que dejó escrita el romano Plinio el Viejo en su Historia Natural: "la perfección de un artista se demuestra al saber transmitir la ilusión de movimiento en las ruedas de un carro".

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Atentamente

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Xari y Rafa

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Leyendo bajo la lámpara

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de Willi Baumeister (1889-1955)

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Tesoro de Guarrazar

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Su descubrimiento causó un tremendo impacto en los medios culturales de la Europa del siglo XIX. Fue un hallazgo accidental en el año 1858. Aparecieron formando dos depósitos de hormigón enterrados a escasa profundidad en el interior de lo que debió ser un pequeño templo u oratorio. El lugar es Huerta de Guarrazar, en la localidad de Guadamur, a escasos once kilómetros de Toledo.
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En un principio se hallaron catorce coronas y diferentes cruces. Por desgracia las coronas fueron fundidas y se han perdido para siempre; sin embargo, nuevas remociones del terreno permitieron el hallazgo de otras ocho coronas más y seis cruces colgantes. A través del comercio las piezas terminaron por pasar al Museo Cluny, penas un año después de su asombroso hallazgo.
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La Real Academia de la Historia tomó cartas en el asunto encargando una excavación del lugar a José Amador de los Ríos. Fruto de esta actuación fueron nuevos descubrimientos, entre ellos otras cuatro coronas más. De éstas, tres pasaron a la Armería del Palacio Real de Madrid, y curiosamente también la cuarta al Museo Cluny. Dos de las de palacio desaparecieron en un extraño robo el año 1921.

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El conjunto del tesoro es fruto de un largo período de acumulación. Al menos hay dos fechas de referencia perfectamente atestiguadas, los años 621 y 672. Una de las coronas desaparecidas correspondía a una ofrenda del monarca Suintila y otra, la más emblemática, corresponde a un regalo de Recesvinto. Aunque el conocimiento de la orfebrería hispana de esta época no nos permite precisiones, es muy probable que algunas piezas pudieran superar este marco cronológico por sus dos extremos.

Como la corona de Suintila, veintidós letras colgantes disponen el siguiente letrero:

RECCESVINTHUS REX OFFERET

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La letra R de esta corona se conserva en el Museo Cluny. Del centro de la corona pende una cruz muy interesante. Formada por cuatro cápsulas metálicas soldadas en el brazo largo, mientras que una a cada lado constituyen los brazos transversales, todas estas cápsulas contienen en el anverso una piedra. Cada extremo de la cruz está enmarcado por una pareja de perlas también encapsuladas. La presencia de una aguja en el reverso demuestra que se trataba de un broche reaprovechado.
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Obra del mismo taller que la corona, y seguramente, dada su calidad, también podía ser un regalo de Recesvinto, son dos brazos de una cruz. Seguramente estos brazos constituían parte del anverso de una cruz con alma de madera y un reverso también enchapado pero más sencillo; es posible que, como en las cruces asturianas, tuviese el letrero de la ofrenda. Como tantas cruces altomedievales, debió tener correspondiente sepulcro con reliquias.
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Como tantas cruces altomedievales, debió tener el correspondiente sepulcro de reliquias. Las grandes iglesias visigodas contaban con una pieza excepcional, un lignum crucis, custodiado en la sacristía destinada al tesoro.
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Se ha interpretado el ocultamiento de este tesoro atribuyéndoselo a las circunstancias ocasionadas por la invasión musulmana. Es muy posible que fuera así; sin embargo, no existe unanimidad para identificar el origen de las obras escondidas. Se ha llegado a decir que representaban el tesoro de la iglesia toledana. Si así fuera, tan sólo se trataría de una mínima muestra. Por los datos que suministran las piezas, sólo tenemos referenciado un santuario: Santa María de Sorbaces.
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Según la importancia de la iglesia, las coronas que se colgaban ante el santuario principal podían variar considerablemente en su número, pues más que un adorno concreto respondían al protagonismo que quería manifestar cada uno de los posibles donantes. Así las coronas se ofrecían a la divinidad en sentido genérico o concreto, además de las que se ofrendaban al patrono del templo. Como es bien sabido, los templos también tenían altares secundarios, razón por la cual un santuario erigido en honor a Santa María también podía tener un altar dedicado a San Esteban.

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Venus y las gracias dando un regalo a una joven

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de Botticelli (1445-1514)

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Santa Cecilia

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de Bernardo Strozzi (1581-1644)

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Sarcófago de Junio Baso

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Este sarcófago sirvió de enterramiento a Junio Baso, un rico patricio romano que fue pretor durante los años que siguieron a la conversión de Constantino. El sarcófago representa el punto culminante del arte funerario paleocristiano, las figuras son hechas por un artista romano para la creciente comunidad cristiana; en las figuras ya no se aprecia el detallismo ni la individualización de los rostros propios del Bajo Imperio. Formalmente el sarcófago se divide en dos bandas y con una separación de columnas y arcos o dinteles.

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En los diferentes espacios se representan escenas como el Sacrificio de Abraham, donde el ángel que detiene al patriarca es un joven romano togado, San Pedro entre dos soldados con las manos recogidas, un Jesús imberbe, sentado en la Gloria sobre nubes, tiene debajo la figura de Caelus, representación pagana del cielo que encontramos en los sarcófagos, también aparece Adán y Eva cada uno al lado del árbol de la ciencia de forma simétrica, la entrada en Jerusalén o la traditio legis son también representados en este sarcófago.
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Le ballet espagnol

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de Edouard Manet (1832-1883)

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Guerrero gálata

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Tras la victoria de Átalo I frente al los gálatas, mandó realizar un monumento público para conmemorar su hazaña. El monumento se compone de un grupo en una composición triangular o piramidal. El grupo estana formado por el jefe de los gálatas, que está de pie sujetando a su mujer, que está a un nivel un poco más bajo, y a su alrededor hay cuatro figuras malheridas tumbadas.
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Apoteosis de Homero

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de Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867)

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¡Oídme todos, dioses y diosas, para que os manifieste lo que en el pecho mi corazón me dicta! Ninguno de vosotros, sea varón o hembra, se atreva a transgredir mi mandato, antes bien, asentid todos, a fin de que cuanto antes lleve al cabo lo que me propongo. El dios que intente separarse de los demás y socorrer a los teucros o a los dánaos, como yo le vea, volverá afrentosamente golpeado al Olimpo; o cogiéndole, lo arrojaré al tenebroso Tártaro, muy lejos en lo más profundo del báratro debajo de la tierra —sus puertas son de hierro y el umbral, de bronce, y su profundidad desde el Hades como del cielo a la tierra— y conocerá en seguida cuánto aventaja mi poder al de las demás deidades. Y si queréis, haced esta prueba, oh dioses, para que os convenzáis. Suspended del cielo áurea cadena, asíos todos, dioses y diosas, de la misma, y no os será posible arrastrar del cielo a la tierra a Zeus, árbitro supremo, por mucho que os fatiguéis, mas si yo me resolviese a tirar de aquella os levantaría con la tierra y el mar, ataría un cabo de la cadena en la cumbre del Olimpo, y todo quedaría en el aire. Tan superior soy a los dioses y a los hombres. (Ilíada, Canto VIII)

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Puerta de los leones

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La Puerta de los Leones es la ejecución arquitectónica más característica y conocida de Micenas y fue construida alrededor de 1250 a. C. Representa a dos leones rampantes de unos 3 metros de altura. En esa época, Micenas era una ciudad próspera cuyo poder político, militar y económico se extendía hasta Creta, Pilos (en el oeste del Peloponeso), Atenas y Tebas.

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Botella y vaso sobre una mesa

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de Juan Gris (1887-1927)

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Su verdadero nombre era José Victoriano González Pérez. Nació en Madrid el 23 de marzo de 1887. Desarrolló su actividad principalmente en París, siendo considerado como uno de los maestros del cubismo.
En 1906 se trasladó a París, donde conoció a Pablo Picasso y a Georges Braque. Al año siguiente pasó el verano con Picasso en Céret, allí comenzó un periodo en el que desarrolló la técnica del "collage" (formas recortadas en papel y pegadas al lienzo). Un ejemplo típico de su técnica de "collage" es Vasos y periódico.
Después de 1925 utilizó sobre todo el gouache y la acuarela y realizó algunas ilustraciones para libros. Durante la década de 1920 empeoró seriamente su salud y murió, con apenas cuarenta años, en Boulogne-Sur-Seine el 11 de mayo de 1927.

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El festín de Belsasar

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En el libro de Daniel se hace el siguiente relato "El rey Belsasar (Baltasar en castellano) hizo un gran banquete a mil de sus príncipes, y en presencia de los mil bebía vino. [...] Entonces fueron traídos los vasos de oro que habían traído del templo de la casa de Dios, que estaba en Jerusalén, y bebieron con ellos el rey y sus príncipes, sus mujeres y sus concubinas. Bebieron vino, y alabaron a los dioses de oro y de plata, de metal, de hierro, de madera y de piedra. En aquella misma hora salieron unos dedos de mano de hombre, y escribían delante del candelero sobre lo encalado de la pared del palacio real, y el rey veía la palma de la mano que escribía. Entonces el rey Belsasar fue muy turbado, y se le mudaron sus colores y alteráronse sus príncipes".

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Los máximos sabios y astrólogos asirios, caldeos y babilonios, convados por Baltasar; no lograron descifrar la inscripción dejada por la mano sobre la pared. Entonces, trajeron al judío Daniel, cautivo en Babilonia junto con todo su pueblo, y lee el texo que dice "Mené, mené, tekel, upharsín" y lo traduce al hebreo: "Contó Dios tu reino, y lo ha rematado. Pesado has sido en balanza, y fuiste hallado en falta. Tu reino ya ha sido destruido y será dado a los medos y los persas".

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Éste es el tema bíblico que Rembrandt aborda. Suman más de una treintena los cuadros que pintó con temas del Antiguo Testamento. Son varias las razones para ello. Entre otras, cabe destacar la importancia de la población judía en Amsterdam, que a mediados del siglo XVII superaba las 100.000 personas. En la ciudad vivían numerossos descendientes de las juderías de España y Portugal, de donde habían sido expulsados. En Amsterdam, los hebreos formaban parte del paisaje cotidiano, tenían sus propios tribunales y podían celebrar su propio culto, sin el acoso antisemita que predominaba en la mayoría de los países europeos.

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de Remberandt (1606-1669)

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Dedicados mayoritariamente al comercio, los judíos gozaban de un alto nivel económico y muchos coleccionaban obras de arte. Sin ir más lejos, uno de los grandes amigos personales de Rembrandt fue el rabino Menashe ben Israel, un destacado comerciante. Pero hay otras razones que explican la recurrencia de Rembrandt a la Biblia.

En el cuadro, la luz emana de la escritura que Rembrandt reproduce con letras hebreas dibujadas a la perfección. En la reproducción del texto, el pintor incluso respeta lo establecido por la leyenda: las palabras están escritas en sentido vertical, a los efectos de que su lectura se vuelva aún más indescifrable para los sabios babilonios consultados.

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Como un segundo foco situado arriba a la derecha, el texto deslumbra al espectador hasta el punto de impedirle reconocer la pared y el espacio reproducido en el lienzo. De este modo, la escena se ve privada de referentes estabilizadores. Está dominada por el personaje de Baltasar, que se levanta de pronto y alza el brazo izquierdo para progerse de la luz, al tiempo que procura apoyar el cuerpo en la mano derecha. Un detalle demuestra que no consigue estabilizarse: su mano no se apoya en la superficie de la mesa, sino en la tapa de una bandeja, lo que refuerza la sensación de inestabilidad. Al movimiento del cuerpo hay que añadir el giro de la cabeza: si, como el espectador imagina, hasta unos segundos antes se dirigía a los comenasles, ahora se vuelve hacia atrás, con los ojos desorbitados, en dirección al texto.
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El impacto de la escritura desata el dinamismo del cuadro: hacia la derecha, el impacto se vuelve físico, ya que la mujer parece caer de la silla, al tiempo que se vuelca el contenido de su vaso. Mientras los otros personajes se muestran de perfil o de lado, ella es vista desde lo alto: la mirada del espectador se desliza por la nuca y el cuello hasta el escote. De este modo, mediante un escorzo magistran, Rembrandt logra un gran efecto de violencia, utilizando el juego de luces y sombras, de ccuerdo a las tradiciones del tenebrismo italiano.

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Homenaje a la humilde raíz

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de Julio Gómez Biedma (1940-actualidad)

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Cristo en la Cruz

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de Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682)

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Pintor español nacido en Sevilla, cultivador de una temática preferentemente religiosa. A partir de sus primeras obras, representaciones de la Virgen María o la Sagrada Familia, evolucionó hacia un tratamiento de los temas en un tono más humano y sencillo, dentro de interiores cotidianos, en los que introduce pequeños detalles y escenas de la vida doméstica. Ejecutó lienzos de altar para conventos e iglesias de diversas órdenes monásticas en Sevilla. Sus personajes se caracterizan por una gran dulzura, acentuada por una pincelada suave y fácil y una luz dorada que los envuelve. Como pintor de escenas de género, plasmó con gran maestría y emotividad el mundo de la novela picaresca de la época.

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Paisaje con carruaje y tren

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de Vincent Van Gogh (1835-1890)

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El Bibliotecario

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de Giuseppe Arcimboldo (1517-1593)

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Palacio del Buen Retiro

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de Jusepe Leonardo (1601-1652)

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El Palacio del Buen Retiro fue un conjunto arquitectónico de grandes dimensiones diseñado por el arquitecto Alonso Carbonell y construido por orden de Felipe IV como segunda residencia y lugar de recreo (de ahí su nombre). Se edificó en lo que entonces era el límite oriental de la ciudad de Madrid. Hoy en día lo conocemos por los escasos vestigios que quedan de él y por los jardines del mismo, que hoy conforman el Parque del Retiro.

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Ondine

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de Eugène Henri Paul Gauguin (1848-1903)

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Cuando Gauguin realizó este cuadro hacía cuatro años que había abandonado a su familia y una vida acomodada para dedicarse enteramente a la pintura.
Mientras los impresionistas quisieron salir a pintar al aire libre, Gauguin tomó la determinación de abandonar la sociedad que lo asfixiaba y no lo reconocía como artista, y se lanzó a buscar un lugar salvaje primigenio. Así, pasó temporadas en Tahití o La Martinica, entre otros lugares.
Su estilo impresionista al principio, había evolucionado tras la estancia en Bretaña en los 80 con teóricos como Emile Bernard, Paul Sérusier y Maurice Denis que le convirtió en la figura principal de un movimiento que se orientaba hacia lo simbólico y sintético (no realista). Por otro lado, su estancia en Arles junto a Van Gogh en 1888, potenció su valoración del color.
Existen numerosas versiones de este cuadro: un estudio al pastel, un abanico, un dibujo preparatorio y la figura aparece también en una litografía.

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Templo de Mercurio en Mulva

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Las primeras noticias del Castillo de Mulva datan de 1756 cuando dos investigadores de la Academia de Buenas Letras de Sevilla visitaron las ruinas. Ya estos eruditos las identificaron correctamente como un Santuario aunque la tradición popular le sigue llamando "Castillo". Con posterioridad cayeron en el olvido. Desde 1957 vienen siendo estudiadas por el Instituto Arqueológico Alemán de Madrid.

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A diferencia de otros núcleos de poblamiento de Baetica, Munigua sólo cuenta con dos periodos de ocupación; uno prerromano y otro romano. Desde el s. IV a C. Hasta la éspoca de Augusto abarca el período correspondiente al primer momento de habitación. Los vestigios que más destacan, de esta época, son las acumulaciones de escorias de hierro, que se localizan por todo el yacimiento, ya que la actividad principal era la fundición d este material.

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En tiempos romanos la población se vincula al nuevo poder mediante un contrato de patronazgo. Se trata de una placa de bronce, tessera de hospitalidad, que los muniguenses realizan con Augusto a través de cuestor Sexto Curvio Silvino. Gracias a este documento y por medio de toponímico que en él se menciona, conocemos el nombre de la ciudad.

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El urbanismo que se diseña y se conserva para esta ciudad comienza a realizarse en época de Augusto prolongándose hasta finales del s. I y principios del s. II. La mayoría de los edificios civiles y religiosos, entre los cuales se encuentra el Santuario, corresponden al último tercio del s. I. Este auge constructivo puede ser atribuido al cambio de estatus jurídico que el Municipio sufre. El emperador Vespasiano (69-79) les concede el derecho latino y eleva la ciudad a la condición de Municipio con todo lo que ello representa desde el punto de vista administrativo. La ciudad pasó a llamarse Municipio Flavio Muniguense.

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El periodo más floreciente corresponde al s. II. La ciudad comenzó a languidecer a partir del s. IV en el cual las casas se reparan y se reducen de tamaño, siendo este proceso más evidente en el s. V y VI. En éstos años el núcleo de población desaparece de la zona, abandonándose la ciudad.

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http://villanuevadelasminas.galeon.com/munigua/Mulva.htm

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Templo de la Fortuna Viril

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Edificado a finales de la República, es el templo mejor conservado que nos ha llegado a nuestros días gracias a que fue convertido en la iglesia de Santa Maria Egiziaca, prostituta que vivió en el siglo V que se reformó y se convirtió en eremita. Se mantuvo como iglesia desde el siglo V hasta bien entrado el siglo XX.Erigido entre los años 70 a.C. y 40 a.C., se alza en el Foro Boario, cerca del Tíber.

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Es de orden jónico y hexástilo, es decir tiene seis columnas en el pórtico. Llamado posteriormente Templo de Fortuna Viril, estaba dedicado a Portunus, dios romano de los puertos y bahías portuarias, originariamente dios de las puertas (portæ), las llaves y animales domésticos. Asentado sobre un podio encima del cual se levantan las columnas, el templo de Portunus, de pequeño tamaño, mantiene unas proporciones helenas. Se diferencia del estilo griego porque las columnas que lo rodean están adosadas al muro de la cella. Se accede al templo a través de una escalinata frontal donde las columnas forman un pórtico abierto. El frontón y el entablamento son lisos, pero las volutas no son planas sino que sobresalen en diagonal.
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La conjura de los bátavos

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Tácito, en su obra De origine et situ Germanorum, cita a los Batavios como las más bravas tribus de la zona, endurecidos en las guerras, que tenían sus propias cohortes con sus jefes que combatieron en Britania. Afirma que mantenían relaciones amistosas con Roma, como aliados, sin necesidad de pagar tributos o tasa alguna. «Suministraron al Imperio nada más que armas y hombres», remarcó Tácito. Estaban bien preparados, por su destreza con los caballos y su increíble capacidad para cruzar los ríos con sus fuerzas sin perder la formación y sin necesidad de usar puentes. Dión Casio describe esta sorprendente táctica empleada por Aulus Plautius contra los bárbaros en la batalla del Medway.

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de Rembrandt (1606-1669)

A pesar de la alianza con Roma, los Batavios se sublevaron en la Germania Inferior entre el 69 y el 70, liderados por Cayo Julio Civil, dando cuenta de cuatro legiones en una humillante derrota del ejército romano. Después, un gran ejército al mando de Quinto Petilio Cerial derrotó a los Batavios. El origen se remonta a Galba, quien disolvió con deshonor los Corporis Custodes, guardia personal de lo emperadores romanos compuesta por Batavios y ordenó la detención de sus dos príncipes: Cayo Julio Civil y su hermano Claudio Paulo. Se desconocen las razones de Galba, pero parecen estar fundadas en la lealtad mostrada por los Batavios a Nerón en Germania. Cayo regresó a Batavia, pero su hermano fue ejecutado en el 68.

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Los novios

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de Antonio López García (1936-actualidad)

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Flowers Above Saint-Jeannet

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de Marc Chagall (1887-1985)

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Máscara de Agamenón

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La llamada máscara de Agamenón fue encontrada en una tumba micénica por Heinrich Schliemann en 1876. Aunque éste creía haber descubierto las tumbas de los héroes de la guerra de Troya, los enterramientos y la máscara pertenecen realmente a una fase anterior de la cultura micénica que, junto con la cultura minoica, forma parte de la civilización del Egeo.

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Esta máscara funeraria está realizada en una fina lámina de oro mediante repujado, caracterizada por un naturalismo simplificado. El rostro del difunto presenta una barba a penas detallada y los ojos estan cerrados representando el sueño de la muerte.

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Las seis máscaras de oro que aparecen en el Circulo A y la de electrón del Círculo B, están realizadas en una fina lámina de metal que se adapta a una cara de madera esculpida para conseguir su forma. Estas máscaras forman un conjunto único y aislado, no solamente porque no se encuentran otros objetos parecidos, sino porque su difusión, espacial y cronológica es muy limitada y expresan una estética especial.

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Carlos II

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de Juan Carreño de Miranda (1614-1685)
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