El niño de la barquita

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de Joaquín Sorolla (1863-1923)
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Puerta de Alcalá

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de Francesco Sabatini (1722-1797)
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Emblemática obra de la España ilustrada, este monumento constituye uno de los símbolos de la ciudad de Madrid. Realizado dentro del programa de modernización y embellecimiento del urbanismo madrileño, y, a iniciativa de Carlos III y sus ministros ilustrados, esta puerta sustituye a la anterior, construida en 1599 por orden de Felipe III para recibir a Margarita de Austria, la cual fue derribada en 1764 debido a la ampliación de la calle de Alcalá.

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Tristán e Isolda

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de John William Waterhouse (1849-1917)

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Convento de San Esteban

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Convento dominico en la Ciudad de Salamanca. Su construcción la comenzó el arquitecto Juan de Álava en 1524 y fue seguida por Fray Martín de Santiago a quien sucedió Rodrigo Gil de Hontañón, siendo inaguruda en 1610.
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Iglesia de Sta. Maria del Bell-lloc

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La historia documentada del santuario de Santa Maria de Bell-lloc se inicia en el año 1220, cuando el por entonces señor de Santa Coloma de Queralt, Arnau de Timor, testó en beneficio de uno de sus hijos, Pere, cediéndole entre otras, la iglesia de Santa Maria de Bell-lloc. Así, se presupone anterior a esta fecha la construcción de la capilla, que inicialmente fue dedicada a Sant Honorat y que formó parte a partir de entonces del patrimonio de los Timor-Queralt, señores de la villa, que utilizaron el santuario como panteón familiar a partir de Pere II, heredero de Pere I. Anteriormente, los Queralt se hacían enterrar en el monasterio de Santes Creus, de hecho aun permanece el sarcófago de la familia en la galería norte de dicho monasterio.

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(Iglesia del s XIII, situada en Sta. Coloma de Queralt, Tarragona)

De la probable planta de nave única sin transepto que originalmente podría tener la iglesia, se pasó a partir del siglo XIV a la distribución en cruz latina con la añadidura de las dos capillas laterales y la sustitución de un más que probable ábside semicircular por una cabecera rectangular, construidas con las donaciones aportadas por los señores de Queralt. Incluso posteriormente, se construyó un claustro y otras dependencias que formarían un conjunto bastante grande y consolidado, construcciones que desaparecieron durante 1835 con la desamortización, quedando tan sólo la iglesia y las capillas laterales.
En el año 1944 se declara el santuario como monumento histórico-artístico y queda englobado como santuario dentro de la parroquia de Santa Coloma de Queralt. -

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Se trata por tanto, de una edificación enclavada en el periodo tardo-románico ya cercano al gótico, fuertemente modificada posteriormente y de la que destaca su portalada por pertenecer plenamente al estilo románico.

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Arqueros

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Arqueros - Abrigo del ciervo (Dos Aguas)

Más información

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Augusto de Prima Porta

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Esta estatua de Octavio Augusto fue encontrada en 1863 en Prima Porta, una localidad del norte de Roma. El emperador, con unas medidas ligeramente superiores a las del natural, está representado con el brazo derecho alzado como signo de autoridad, en actitud de orador o de general que guía a sus tropas, y con una coraza muy ceñida que le marca una anatomía en la que se muestran ilustradas sus victorias militares.

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En su origen la estatua estaba policromada con sus colores naturales: el paludamento, con rojos vivos y púrpuras, las piezas de metal, en color dorado (la coraza, el cetro y, también, los flecos del faldellín y de las hombreras de cuero) y el cuerpo, con sus carnaciones. La boca y los ojos estaban, igualmente, policromados.

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(datada en el 19 a.C., autoría anónima)-

Augusto va vestido de general, de imperator, en actitud de arengar a las legiones. Su coraza anatómica, su faldellín protector, su túnica y el paludamento de general, que le ciñe las caderas y reposa sobre su antebrazo izquierdo, forman un uniforme de gala. En su coraza, artísticamente trabajada, hay un mensaje político. Se añadió a la pieza, junto a la pierna derecha, un pequeño Eros, así más solemne y semejante al original metálico. Ese Eros emparentaba públicamente a Augusto con Venus, antepasada de Eneas. El cual, a su vez, era ancestro de Rómulo y Remo, hijos de Marte. La tradición romana dio al hijo de Eneas, Ascanio, el nombre de Yulo, con lo cual quedaba convenientemente explicada la íntima relación de la familia Julia con los dioses olímpicos y con el glorioso pasado homérico.

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En el centro de la coraza aparece un guerrero bárbaro entregando una enseña militar a un personaje con casco. El guerrero, es un emisario persa, un parto. Lo que alza en sus brazos es vexillum de una legión romana: va coronado por la Aquila de Roma y muestra unos adminículos circulares que no son otra cosa que condecoraciones colectivas. Los partos infligieron una tremenda derrota, en la ciudad de Carras, a las legiones romanas, una generación antes de que se realizase la estatua: el triunviro Craso perdió allí, en el año 53 a. C., la batalla y la vida. Y, un tiempo más tarde, en Fraata, sucedió otra derrota legionaria, esta vez bajo el mando de Antonio. Augusto logró, con los años, recuperar los estandartes, de tan alto valor simbólico y que estaban en poder del poderoso imperio parto: Fraates IV los restituyó oficialmente.
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El honor de Roma quedaba a salvo gracias a Augusto y puesta de manifiesto la superioridad de los romanos sobre sus grandes enemigos orientales. Por tal causa, el legado parto devolviendo la enseña romana es el centro de la representación. La recibe un símbolo de Roma misma: probablemente, el dios Marte, en atuendo de guerra y acompañado de la Loba Capitolina, nodriza de Rómulo, el fundador de la Ciudad Eterna. Otras interpretaciones afirman ser Tiberio, su futuro sucesor quien las recoge, ya que así se le mostraría como heredero en el cargo.
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A la espalda de Marte/Tiberio, bajo la axila derecha de Augusto, está Hispania, sentada y afligida. Lleva en la mano la gladius hispaniensis, con la cual se identifica a la figura. Augusto había vencido a cántabros y astures y de ahí esta conmemoración.
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En posición simétrica, la Galia. Durante los mismos años, las legiones combatieron bajo sus auspicios en la Galia, llevando a cabo operaciones victoriosas en las que intervino Agripa. Quedó el suroeste, hoy francés, pacificado e integrado en el Imperio: se acometieron luego grandes obras públicas y se reorganizó la gran provincia norpirenaica. También este hecho se conmemora aquí: Galia, en actitud de derrota, muestra atributos típicos de los celtas: una trompeta zoomorfa de guerra, una enseña gálica en forma de jabalí y un objeto sin identificar.

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Debajo están Apolo y Diana. Augusto tenía especial devoción por estas divinidades. Apolo aparece con su lira, el instrumento característico del espíritu cultivado, porque tocarla adecuadamente exige conocimientos superiores sobre aritmética, armonía y otras artes. Monta el dios un monstruo alado, un grifo, mientras que Diana lo hace sobre un ciervo cuya edad exacta podría averiguarse y no exhibe su carcaj de cazadora. Apolo era un dios polivalente, con extraordinario prestigio. Y Augusto deseaba ser visto como persona bajo su directa tutela y adornada con sus cualidades, sobre todo desde su victoria contra Antonio y Cleopatra, en la batalla de Actium: era creencia común que el propio Apolo, con su arco mortífero había sido artífice de la victoria.

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Diana era una diosa nacional romana, opuesta, por ello, a las divinidades extranjeras, que agradaban poco al César. Fuerte, agreste y protectora de la fecundidad femenina, Diana es invocada como madre de una nueva generación de romanos que vivirán en la paz gloriosa que procura la fuerza. Es reina del Aventino, monte vinculado a la plebe, y protectora de los niños. Por otro lado, Apolo y Diana son, igualmente, invocados en tiempo de Augusto como dioses de la luz, ya que son divinidades del sol y de la luna, de los jóvenes y de las muchachas.

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Todos estos sucesos se hallan enmarcados por un marco cosmológico, por el Cielo y la Tierra. En efecto, arriba, sobre los pectorales de la coraza, está Caelus, que despliega su manto para albergar al mundo y a los mortales. Por dicho manto recorre la bóveda celestial el Sol, en su cuádriga, renovando su carrera cada día y trayendo calor y luz al Universo. Por delante del carro solar vuela el Rocío, que lleva en su mano izquierda la jarrita humectante. Junto al carro, la Aurora, que anuncia la llegada del nuevo día, compañera inseparable del Sol; la luminosidad de éste se haya representada por la antorcha de Fósforo, inscrito en el disco del Sol y compañero del Rocío.

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Debajo del todo, en la vertical del ombligo de la coraza, Tellus, también llamada en Roma Terra Mater, recostada y con los emblemas de la fertilidad, entre los que destaca la cornucopia o cuerno de la abundancia, por el que la humanidad recibe los frutos del suelo. La Tierra fue, a menudo, asimilada a Ceres, de cuyo nombre deriva el de los cereales. Si se mira con cuidado se ven, bajo sus brazos, dos niñitos, que pudieran ser Rómulo y Remo, los gemelos amamantados por la loba. Las hombreras de la coraza representan otras tantas esfinges aladas, asunto común en la iconografía clásica y a menudo compañeras de las alegorías militares.
Esta estatua fue hecha para glorificar a Augusto y para marcar su entrada en el Olimpo. Igual como en el original de bronce, la copia de mármol ensalza las gestas de Augusto como fundador y pacificador del Imperio Romano. La función principal de la escultura es servir como propaganda política, tanto de Augusto y de su familia como del Imperio.

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La ventana azul

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-de Matisse (1869-1954)

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Fachada de la Catedral de Cuenca

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Woman walking in an exotic forest.

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de Rousseau Henri (1844-1910)

¿Recuerdas, Rousseau, el paisaje azteca,

las selvas donde crecen los bananos y los mangos,

los simios derramando toda la sangre de las sandías

y el rubio emperador fusilado allá abajo?

Los cuadros que tú pintas, tú los viste en México

un sol rojo orna la frente de los bananos

y valeroso soldado, tú cambiaste tu túnica

por la chaqueta azul del honrado inspector de aduanas.

Guillaume Apollinaire, 1908

La Donna Velata

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Oficialmente, Rafael nunca se casó, pero se comprometió en matrimonio con María Bibbiena, sobrina del poderoso cardenal Bibbiena y familia de los Médicis. Sin embargo, Rafael siempre postergó el matrimonio y, finalmente, María falleció poco antes que él.

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Entretanto, en la Roma de entonces, no era ningún secreto que el pintor tenía una amante: Margherita Luti. Esta joven, a la que llamaban la Fornarina por ser hija de un panadero de la ciudad de Siena, es la protagonista de este retrato, así como el retrato realizado cinco años después en el que aparece semidesnuda.

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En la "velada", el pintor alcanza un punto culminante en su carrera. Consigue una pintura dinámica y expresiva a la vez que logra transmitir al espectador la esencia de la modelo y plasmar su devoción por ella. Aunque la identidad de la modelo no se conociera, el ideal de belleza femenina de Rafael está resumido en este cuadro.

Inscrito en un triángulo, bien definido por el austero velo que cubre la cabeza de la modelo, el rostro, centro de interés, ocupa la parte central superior de la tela, donde nada dificulta su visión. En la mitad inferior, un conjunto de curvas ascendentes, más o menos explícitas (la posición del brazo de la mano oculta, el remate de la camisa y el collar) establece paralelismos con el óvalo del rostro. El pintor se complace en la descripción del lujoso ropaje en contraste con la serenidad del rostro.

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de Rafael (1483-1520)

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Rafael juega más que nunca con las formas sinuosas: las sedas, en tonos dorados, se distinguen del algodón más claro, y ambos materiales se repiegan y combinan entre sí para mostrar una riqueza de volúmenes y de texturas poco explotados hasta entonces por el autor.

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Además, en este momento de su carrera, Rafael amplía su paleta cromática que no sólo aplica a los ropajes, sino que tiene un tratamiento distintivo en la representación de la piel más que en ningún otro lienzo anterior. Las tonalidades cálidas del manto, entre el dorado y el blanco, contrastan con el de la piel, casi marfil. Este juego de colores sobre un fondo opaco realza especialmente el volumen de la figura.

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También contribuye un recurso que ya se fue utilizando en el retrato de Castiglione: el escaso detallismo de las manos, para obligar al espectador a centrarse en la dulce expresión de la dama.

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La Virgen y el niño entre dos ángeles

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de Donatello (1386-1466)

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El baño de Betsabé

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de Giovanni Batista Naldinini (1537-1591)

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Premonicón de la Guerra Civil

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La Guerra Civil estalló en España en 1936 y Dalí y Gala tuvieron que abandonar el España iniciando un largo periplo europeo que los llevaría, especialmente, a Italia y Francia. El pintor terminó Construcción blanda con judías hervidas ese año, y añadió a la obra el subtítulo de Premonición de la Guerra Civil cuando el cuadro se expuso en diciembre de 1936 en la Galería de Julian Levy en Nueva York. No lo hizo para resaltar sus dotes adivinatorias, porque lo cierto es que los primeros estudios para la obra están fechados en 1935, sino probablemente para añadir valor e interés al cuadro valiéndose de la actualidad política internacional.

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Esta obra es de las pocas que Dalí relacionó con conflicots bélicos o políticos, lo que no deja de llamar la atención dada su conocida ambigüedad frente a estos temas. Ambigüedad que le acarreraría al pintor muchos problemas con los surrealistas, quienes se consideraba, en ese entonces, revolucionarios de la izquierda. La atmósfera que rodea Construcción blanda con judías hervidas no debe verse como el enfentamiento entre las tropas de la república española y las lideradas por el general Francisco Franco, sino como un suceso inevitable en el que España se autoaniquila en el más puro estilo surrealista.

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de Salvador Dalí (1904-1989)

Ese monstruo que domina el cuadro guarda, más o menos, las proporciones del contorno del mapa de España, del que brotan brazos y piernas que se desgarran mutuamente, mientras una forma fálica y flácida, recurso característico de las formas blandas del pintor, abraza una cadera rota, y las judías se esparcen por el suelo sin que puedan saciar el hambre de nadie. Esta visión de antropofagia remite también a la obra de Goya, y, concretamente a Saturno devorando a sus hijos, basta observar la cara del monstruo, con ese gesto extático, los músculos del cuello en tensión y esos brazos que se estiran, se transforman y se pudren, creando un conjunto del que el espectador no puede apartar la vista, por muy repugnante que sea el resultado. Es probable que Dalí creyera que al mostrar a España haciéndose trizas a sí misma, vaticinaba las atrocidades que cometerían los dos bandos implicados en la guerra.

La escena de una autodestrucción la plasma el pintor sobre un paisaje yermo que habla de desolación y de muerte; un lugar propicio para que las vísceras se descompongan y un diminuto, pero aséptico médico pase revista, con científica frialdad, sobre un cuerpo agonizante.

El pintor justificó la presencia de las judías hervidas en su libro La vida secreta de Salvador Dalí, de la siguiente forma: "Esta blanda estructura de esa gran masa de carne en guerra civil la embellecí con judías hervidas, pues era inimaginable el tragarse toda aquella carne inconscientemente sin la presencia de algún farináceo y melancólico vegetal."

Venus en la concha

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de Giusseppe Bezzuoli (1784-1855)

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Madonna con el niño y los santos José y Esteban

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de Francesco Conti (1682-1760)

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Madonna con el niño

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de Rafaelinno del Garlez
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El juramento del Jeu de paume

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El Juramento del Juego de la pelota es un compromiso de unión presentado el 20 de junio de 1789 entre los 577 diputados del tercer estado para no separarse hasta dotar a Francia de una Constitución, haciendo frente a las presiones del rey Luis XVI.

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Con el pretexto de unas reparaciones que debían hacerse en la sala de los Menus-Plaisirs en la que se celebraban las sesiones de los Estados Generales, la guardia impidió que los diputados del "tercer estado" se reunieran allí el 20 de junio de 1789. Los diputados entonces se reunieron en la sala del jeu de paume de Versalles. Con la ayuda del diputado Jean-Joseph Mounier, el abad Emmanuel-Joseph Sieyès se compromete a redactar la fórmula del célebre juramento del Jeu de Paume "de no separarse jamás, y reunirse siempre que las circunstancias lo exijan hasta que la constitución sea aprobada y consolidada sobre unas bases sólidas". Este texto fue leído por Jean Sylvain Bailly, y el juramento fue votado por unanimidad, excepto por una voz, la de: Martin d’Auch. La Asamblea Nacional se declaró Constituyente. Fue éste un acto determinante y una afirmación política de autodeterminación del pueblo llevada a cabo por sus representantes, y fue considerado como el nacimiento de la Revolución francesa.
La sala de jeu de paume (en francés, juego de pelota), se llamaba, antes del 20 de junio de 1789 "Tripot", fue construida por Nicolas Cretteé en 1686 a fin y efecto de que los miembros de la Corte se distrajeran jugando al jeu de paume, un precedente del tenis.

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de David (1748-1825)

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Para celebrar el acontecimiento, un año después, los parlamentarios jacobinos encargaron a Jacques-Louis David plasmar el juramento. Pero para 1793, sólo tenía el esbozo del cuadro y la convulsa vida política francesa había cambiado los suficiente como para no identificarse demasiado con el cuadro.
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Mirabeau, en el cuadro, de pie a la derecha tapando al hombre que reza, uno de los héroes del 1789, entonces se consideraba enemigo de la Revolución al descubrirse su correspondencia secreta con el rey en verano. Para la opinión pública, un traidor. Así un gran número de diputados del Congreso constituyente fue identificado con las facciones enemigas del Gobierno de Salvación Pública. Así que David abandona la obra. Sin embargo uno de sus discípulos se propuso acabar esta obra a partir del esbozo realizado por su maestro.

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El pintor procuró a la vez representar los hechos históricos con fidelidad así como la exaltación. Para simbolizar el sentimiento de unanimidad hace converger hacia Bailly la mirada y los brazos de todos los diputados presentes, que levanta un brazo para intentar silenciar la multitud y leer la declaración en el izquierdo. Centrados y en primer plano se representan tres clérigos abrazados, uno de ellos cartujano y otro protestante, sacralizando, infructuosamente, el acto así como representando la tolerancia. En el cuadro se reconoce también a Robespierre, primer plano a la derecha, de pie y con las manos sobre el pecho. La parálisis del único opositor al juramento, el diputado del tercer estado Martin-Dauch, sentado a la derecha del todo, se contrae ante el entusiasmo general. Otros detalles son, por ejemplo, el señor vestido de blanco tras Robespierre, Dubois-Crancé, no relacionado con la revolución pero amigo del artista, caso similar al de sus hijos, en la primera ventana a la derecha.
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David se ocupa también de dibujar las caras en detalle para que cada protagonista pueda ser reconocido individualmente. Los participantes a este día adquieren así la figura de héroes nacionales. El pintor dibujó en las anchas ventanas la presencia del pueblo de Versalles, simbolizando el apoyo del pueblo al juramento. Las cortinas flamean, representando el viento de la revolución que surca Francia.
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Alfonso de Aragón en triunfo con su corte

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de Pietro da Milano (1410-1473)
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(detalle del arco del Castelnuovo)
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La taberna

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pintura del Museo Arqueológico de Nápoles

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La última cena

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de Juan de Juanes (1523-1579)
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Jura de Fernando VII como Principe de Asturias

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de Luís Paret y Alcázar (1747-1799)
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Busto de Luís XIV

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de Bernini (1598-1680)

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La Crucifixión

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pintura atribuida al Maestro de Játiva/Xátiva (s XV)

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Muerte en la habitación de la enferma

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Muerte en la habitación de la enferma forma parte de El friso de la vida, en concreto a la serie final dedicada a la muerte. Munch recurre a sus recuerdos más dolorosos al relatar el deceso de una de sus hermanas. En la composición se adivinan varios miembros de la familia del pintor: en primer término, sus hermanas, Laura, sentada en una silla, e Inger, de pie y muy abatida, tras ésta, y de espaldas, su hermano Andreas, en la esquina izquierda. El pintor se dibuja apoyado contra la pared. La cama de la enferma está vacía y el respaldo de la silla oculta la figura de quien acaba de morir. El padre reza junto a la tía Karen.

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de Eduard Munch (1863-1944)

La habilidad para transmitir sentimientos es asombrosa: logra la atmósfera de tristeza vistiendo a todos sus personajes en tonalidades grises. Además, el contraste con el fondo verde y el suelo rojo imprimen mayor dramatismo a la escena. Las líneas rectas dibujan el suelo de madera y acotan una habitación cerrada, sin ventanas y con un único adorno sobre la cama; el dinamismo se imprime con la distribución de las figuras en el lienzo y una suave diagonal que cruza de izquierda a derecha, determinada por el rostro de Inger, y continúa en el perfil y las manos de la otra figura sentada.

Orant de Pedret

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Ubicada en la comarca del Berguedà, la ermita de Sant Quirze de Pedret alberga en su interior una de las joyas del prerrománico catalán, este singular edificio fue en su orígen una basílica visigoda de planta única, fue ampliada entorno al siglo X d.C. con un crucero, una añadidura de dos ábsides al principal y dos naves laterales comunicadas entre sí por arcos de herradura. En su interior destacan unas pinturas datadas de principios del siglo XII d.C. de estilo mozárabe. La más famosa del conjunto es la del llamado "Orant de Pedret", un figura humana que aparece representada en el interior del anillo místico portada por un pavo, símbolo de la resurección en el arte de esta época. Los colores de este fragmento aún se mantienen predominando el rojo y el verde en todo momento.

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"La Grande Galerie"

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de Hubert Robert (1733-1808)

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Escena parlamentaria en el Salón de Sesiones

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Eugenio Lucas Velázquez (1817-1870)

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Madonna con el niño

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Niccolò di Pietro (1394-1440)

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La Crucifixión

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de Bernardo Daddi (1280-1348)

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Puente de Alcántara

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Posiblemente estemos ante el puente romano más relevante de los que quedan en el mundo. De hecho, su nombre, AlcÁntara (Al Qantarat), quiere decir "el puente" en árabe, suficiente para comprender la importancia de esta obra. Fue constuido entre los años 105 y 106 por el arquitecto romano Cayo Julio Lacer en la Vía que comunicaba Norba (Cáceres) con Conimbriga (Condeixa a Velha), por lo que no es un acceso a ninguna ciudad. Está compuesto por seis arcos que salvan una distancia de 214 m. sobre el río Tajo y que se apoyan en cinco pilares y dos estribos en sus extremos.

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Sus proporciones son impresionantes, de 48 m. de altura máxima en sus dos arcos centrales. La luz de estos arcos es de 27,34 para el tercero y 28,60 m para el cuarto, y son los que permiten el paso habitual del agua. El anterior y el siguiente -el segundo y el quinto- miden 22,5 m. y por fin, los dos extremos, el peimweo, 28,6 m. y el sexto- 14 m. Estas medidas no son producto del capricho, sino de la necesidad de salvar un profundo cauce con crecidas de caudal importantes. Los arcos tienen dos filas de dovelas, la superior más pequeña. Los pilares rectangulares miden aproximadamente 12,20 m. por 8,3 m. y tienen tajamares triangulares adosados de 8,3 m. de base y 7 m. cada uno de sus otros lados, formando así una forma pentagonal. Descansan directamente sobre la roca de pizarra, que fue alisada para soportar los sillares a la perfección. La calzada tiene una anchura de 8 m., 6,70 metros para el ándito y 1,30 metros a los dos pretiles.

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En su centro, y sobre la calzada, tiene un Arco de Triunfo de un vano que ha sido modificado en sucesivas ocasiones. Mide 13,15 m. de altura, con una planta rectangular de 11,5 m. por 2,60 m. y descansa sobre el pilar central de la constucción. En el se observan dos placas de mármol, una por lado, donde aparece la inscripción con la fecha de su construcción y la dedicación al emperador Trajano:
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"Al emperador Cesar, hijo del divino Nerva, Nerva Trajano Germánico Dácico, Pontífice Máximo, Tribunicia Potestad por octava vez, imperial por quinta vez, Padre de la Patria".

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En otras placas que flanquean el arco en su lado norte posiblemente aparecerían los municipios que contribuyeron a su construccion. Actualmente en su lugar aparecen otras incripciones que referencian otras actuaciones. Una en época de Carlos V que consistió en la colocación de un Águila bicefala y unas almenas:

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"Carolus V Imp/Caesar Augusto, hispaniarumque, Rex Hunc Pontem bellis et antiquitate ex parte diruptum ruianqueminatem instaurare iusit, anno domini MDXLIII, imperi sui XXIV, regni vero XXVI"

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La segunda fué su desmonte y reinstalación en el año 1858, siendo nuevamente recordado en la nueva incripción:

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"Elisabeth Borbonia hispaniarum regina, norbensem potem antiquae Lusitaniae, opus iterum dello interrruptum, temporis vetustate pene porlapsum restituit aditum utrimque amplificavit, viam latam ad vaccaeos fieri iussit anno domine MDCCCLIX"
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La fábrica del puente es magnífica, de sillares de granito almohadillados colocados en seco. En algunas ocasiones están unidos por grapas metálicas, "cola de milano", concretamente en la zona más baja de los pilares. La altura total del puente es de 57 m. que aumenta si contamos los 14 m. del Arco de triunfo. Las distintas acciones bélicas que ha sufrido en su vida han producido que parte de los arcos se reconstruyesen, en concreto los dos últimos arcos, el 5º y 6º, no son los originales.

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