de Munch (1863-1944)
domingo, 30 de noviembre de 2008
Noche en Saint-Cloud
sábado, 29 de noviembre de 2008
viernes, 28 de noviembre de 2008
jueves, 27 de noviembre de 2008
miércoles, 26 de noviembre de 2008
Las hilanderas
Uno de los recursos más populares del Barroco fue el de incluir un cuadro dentro de otro y que en Las hilanderas Velázquez convirtió un lienzo ya existente (el rapto de Europa de Rubens) en un tapiz. Y, para añadir mayor complejidad, no lo pintó en su totalidad, sino que sólo dejó entrever una parte del mismo. El artista revela la parte más colorista, más iluminada, el lugar sobre el que se acaban posando los ojos del espectador al contemplar la obra. Velázquez copia un cuadro de Rubens, que a su vez, lo había copiado de Tiziano. El pintor sevillano, con este guiño, se situaba a sí mismo como digno sucesor de los dos grandes maestros que fueron, como él, pintores favoritos de la casa de Austria. El mensaje era complejo y poquísimos espectadores de su época podían entenderlo: sólo aquellos que tuvieran acceso a la pinacoteca de Felipe IV habían visto el rapto de Europa en sus dos versiones.
En el tercer plano se nos cuenta la fábula de Aracné. Según las Metamorfosis de Ovidio, como no, Aracné era una joven de Lidia, muy orgullosa y con un gran talento para tejer: estaba dispuesta a retarse en su arte con la mismísima Minerva, diosa de la sabiduría y patrona de los tejedores. Un día, una anciana le aconsejó que fuera más modesta y Aracné montó en cólera. La vieja resultó ser Minerva disfrazada, hecho que se alude en el primer plano con la mujer de la izquierda, (su pierna al aire no se corresponde a la edad), que tras desenmascararse aceptó el reto. Para el concurso, Aracné tuvo la osadía te dejer tapices en que se veían los engaños y deshonras de los dioses, entre ellos el rapto de Europa. Minerva quedó indignada y destrozó sus tapices y la convirtió en una araña condenandola a tejer de por vida.
de Velázquez (1559-1660)Las tres damas, una de las cuales mira con complicidad al espectador, son quizá los personajes cuya identidad suscita mayor controversia. Algunos autores ven en ellas al jurado que debía discernir quién era mejor tejedora, otros creen que Velázquez, en Las Hilanderas, introdujo de manera críptica un tema muy popular en la literatura del siglo XVII: los pecados de los príncipes, un tema muy propio para un cuadro que, precisamente, no estaba ejecutado para Felipe IV. En este sentido, las tres damas representarían el pecado carnal y se corresponderían con Leucosa, Parténope y Ligia, las sirenas que embaucan a los hombres. De hecho, una de ellas sostiene una viola, un instrumento musical que aturde con sus melodías. La fábula de Aracné se serviría, por su parte, para ilustrar el pecado de la soberbia.
Y por último, en el primer plano, aparece el engaño. Las hilanderas no tendrían que estar aquí, en el siglo XVII la hilatura y el tejido no se realizaban en el mismo taller. Velázquez fuerza la situación y yuxtapone el arte (tapices) y la artsanía (el tejido). Las hilanderas son las figuras de mayor tamaño, pero están preparadas para que el ojo del espectador salte sobre ellas y se pose en lo importante, el fondo. En la estancia del fondo, Vel´zquez alude a Tiziano, tanto al utilizar El rapto de Europa como al ejecutar la escena con tanto colorido. El veneciano fue el maestro del color, mientras que su coetáneo rival, Miguel Ángel, lo fue del disegno. Velázquez utiliza a las hilanderas para homenajear a éste último: la pose de la anciana de la rueca y la de la muchacha de espaldas se inspiran en dos desnudos de la Capilla Sixtina.
El sevillano se revela capaz de dominar las dos grandes técnicas de la pintura. Y no sólo eso, al captar el giro de los radios de la rueca alude a una teoría que dejó escrita el romano Plinio el Viejo en su Historia Natural: "la perfección de un artista se demuestra al saber transmitir la ilusión de movimiento en las ruedas de un carro".
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martes, 25 de noviembre de 2008
Seguimiento en la red
lunes, 24 de noviembre de 2008
Tesoro de Guarrazar
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En un principio se hallaron catorce coronas y diferentes cruces. Por desgracia las coronas fueron fundidas y se han perdido para siempre; sin embargo, nuevas remociones del terreno permitieron el hallazgo de otras ocho coronas más y seis cruces colgantes. A través del comercio las piezas terminaron por pasar al Museo Cluny, penas un año después de su asombroso hallazgo.
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La Real Academia de la Historia tomó cartas en el asunto encargando una excavación del lugar a José Amador de los Ríos. Fruto de esta actuación fueron nuevos descubrimientos, entre ellos otras cuatro coronas más. De éstas, tres pasaron a la Armería del Palacio Real de Madrid, y curiosamente también la cuarta al Museo Cluny. Dos de las de palacio desaparecieron en un extraño robo el año 1921.
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El conjunto del tesoro es fruto de un largo período de acumulación. Al menos hay dos fechas de referencia perfectamente atestiguadas, los años 621 y 672. Una de las coronas desaparecidas correspondía a una ofrenda del monarca Suintila y otra, la más emblemática, corresponde a un regalo de Recesvinto. Aunque el conocimiento de la orfebrería hispana de esta época no nos permite precisiones, es muy probable que algunas piezas pudieran superar este marco cronológico por sus dos extremos.
Como la corona de Suintila, veintidós letras colgantes disponen el siguiente letrero:
RECCESVINTHUS REX OFFERET
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La letra R de esta corona se conserva en el Museo Cluny. Del centro de la corona pende una cruz muy interesante. Formada por cuatro cápsulas metálicas soldadas en el brazo largo, mientras que una a cada lado constituyen los brazos transversales, todas estas cápsulas contienen en el anverso una piedra. Cada extremo de la cruz está enmarcado por una pareja de perlas también encapsuladas. La presencia de una aguja en el reverso demuestra que se trataba de un broche reaprovechado.
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Obra del mismo taller que la corona, y seguramente, dada su calidad, también podía ser un regalo de Recesvinto, son dos brazos de una cruz. Seguramente estos brazos constituían parte del anverso de una cruz con alma de madera y un reverso también enchapado pero más sencillo; es posible que, como en las cruces asturianas, tuviese el letrero de la ofrenda. Como tantas cruces altomedievales, debió tener correspondiente sepulcro con reliquias.
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Como tantas cruces altomedievales, debió tener el correspondiente sepulcro de reliquias. Las grandes iglesias visigodas contaban con una pieza excepcional, un lignum crucis, custodiado en la sacristía destinada al tesoro.
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Se ha interpretado el ocultamiento de este tesoro atribuyéndoselo a las circunstancias ocasionadas por la invasión musulmana. Es muy posible que fuera así; sin embargo, no existe unanimidad para identificar el origen de las obras escondidas. Se ha llegado a decir que representaban el tesoro de la iglesia toledana. Si así fuera, tan sólo se trataría de una mínima muestra. Por los datos que suministran las piezas, sólo tenemos referenciado un santuario: Santa María de Sorbaces.
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Según la importancia de la iglesia, las coronas que se colgaban ante el santuario principal podían variar considerablemente en su número, pues más que un adorno concreto respondían al protagonismo que quería manifestar cada uno de los posibles donantes. Así las coronas se ofrecían a la divinidad en sentido genérico o concreto, además de las que se ofrendaban al patrono del templo. Como es bien sabido, los templos también tenían altares secundarios, razón por la cual un santuario erigido en honor a Santa María también podía tener un altar dedicado a San Esteban.
domingo, 23 de noviembre de 2008
sábado, 22 de noviembre de 2008
viernes, 21 de noviembre de 2008
Sarcófago de Junio Baso
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jueves, 20 de noviembre de 2008
miércoles, 19 de noviembre de 2008
Guerrero gálata
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martes, 18 de noviembre de 2008
Apoteosis de Homero
lunes, 17 de noviembre de 2008
Puerta de los leones
domingo, 16 de noviembre de 2008
Botella y vaso sobre una mesa
En 1906 se trasladó a París, donde conoció a Pablo Picasso y a Georges Braque. Al año siguiente pasó el verano con Picasso en Céret, allí comenzó un periodo en el que desarrolló la técnica del "collage" (formas recortadas en papel y pegadas al lienzo). Un ejemplo típico de su técnica de "collage" es Vasos y periódico.
Después de 1925 utilizó sobre todo el gouache y la acuarela y realizó algunas ilustraciones para libros. Durante la década de 1920 empeoró seriamente su salud y murió, con apenas cuarenta años, en Boulogne-Sur-Seine el 11 de mayo de 1927.
sábado, 15 de noviembre de 2008
El festín de Belsasar
Dedicados mayoritariamente al comercio, los judíos gozaban de un alto nivel económico y muchos coleccionaban obras de arte. Sin ir más lejos, uno de los grandes amigos personales de Rembrandt fue el rabino Menashe ben Israel, un destacado comerciante. Pero hay otras razones que explican la recurrencia de Rembrandt a la Biblia.
Como un segundo foco situado arriba a la derecha, el texto deslumbra al espectador hasta el punto de impedirle reconocer la pared y el espacio reproducido en el lienzo. De este modo, la escena se ve privada de referentes estabilizadores. Está dominada por el personaje de Baltasar, que se levanta de pronto y alza el brazo izquierdo para progerse de la luz, al tiempo que procura apoyar el cuerpo en la mano derecha. Un detalle demuestra que no consigue estabilizarse: su mano no se apoya en la superficie de la mesa, sino en la tapa de una bandeja, lo que refuerza la sensación de inestabilidad. Al movimiento del cuerpo hay que añadir el giro de la cabeza: si, como el espectador imagina, hasta unos segundos antes se dirigía a los comenasles, ahora se vuelve hacia atrás, con los ojos desorbitados, en dirección al texto.
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El impacto de la escritura desata el dinamismo del cuadro: hacia la derecha, el impacto se vuelve físico, ya que la mujer parece caer de la silla, al tiempo que se vuelca el contenido de su vaso. Mientras los otros personajes se muestran de perfil o de lado, ella es vista desde lo alto: la mirada del espectador se desliza por la nuca y el cuello hasta el escote. De este modo, mediante un escorzo magistran, Rembrandt logra un gran efecto de violencia, utilizando el juego de luces y sombras, de ccuerdo a las tradiciones del tenebrismo italiano.
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viernes, 14 de noviembre de 2008
jueves, 13 de noviembre de 2008
Cristo en la Cruz
miércoles, 12 de noviembre de 2008
martes, 11 de noviembre de 2008
lunes, 10 de noviembre de 2008
Palacio del Buen Retiro
domingo, 9 de noviembre de 2008
Ondine
Mientras los impresionistas quisieron salir a pintar al aire libre, Gauguin tomó la determinación de abandonar la sociedad que lo asfixiaba y no lo reconocía como artista, y se lanzó a buscar un lugar salvaje primigenio. Así, pasó temporadas en Tahití o La Martinica, entre otros lugares.
Su estilo impresionista al principio, había evolucionado tras la estancia en Bretaña en los 80 con teóricos como Emile Bernard, Paul Sérusier y Maurice Denis que le convirtió en la figura principal de un movimiento que se orientaba hacia lo simbólico y sintético (no realista). Por otro lado, su estancia en Arles junto a Van Gogh en 1888, potenció su valoración del color.
Existen numerosas versiones de este cuadro: un estudio al pastel, un abanico, un dibujo preparatorio y la figura aparece también en una litografía.
sábado, 8 de noviembre de 2008
Templo de Mercurio en Mulva
En tiempos romanos la población se vincula al nuevo poder mediante un contrato de patronazgo. Se trata de una placa de bronce, tessera de hospitalidad, que los muniguenses realizan con Augusto a través de cuestor Sexto Curvio Silvino. Gracias a este documento y por medio de toponímico que en él se menciona, conocemos el nombre de la ciudad.
El urbanismo que se diseña y se conserva para esta ciudad comienza a realizarse en época de Augusto prolongándose hasta finales del s. I y principios del s. II. La mayoría de los edificios civiles y religiosos, entre los cuales se encuentra el Santuario, corresponden al último tercio del s. I. Este auge constructivo puede ser atribuido al cambio de estatus jurídico que el Municipio sufre. El emperador Vespasiano (69-79) les concede el derecho latino y eleva la ciudad a la condición de Municipio con todo lo que ello representa desde el punto de vista administrativo. La ciudad pasó a llamarse Municipio Flavio Muniguense.
El periodo más floreciente corresponde al s. II. La ciudad comenzó a languidecer a partir del s. IV en el cual las casas se reparan y se reducen de tamaño, siendo este proceso más evidente en el s. V y VI. En éstos años el núcleo de población desaparece de la zona, abandonándose la ciudad.
viernes, 7 de noviembre de 2008
Templo de la Fortuna Viril
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jueves, 6 de noviembre de 2008
La conjura de los bátavos
A pesar de la alianza con Roma, los Batavios se sublevaron en la Germania Inferior entre el 69 y el 70, liderados por Cayo Julio Civil, dando cuenta de cuatro legiones en una humillante derrota del ejército romano. Después, un gran ejército al mando de Quinto Petilio Cerial derrotó a los Batavios. El origen se remonta a Galba, quien disolvió con deshonor los Corporis Custodes, guardia personal de lo emperadores romanos compuesta por Batavios y ordenó la detención de sus dos príncipes: Cayo Julio Civil y su hermano Claudio Paulo. Se desconocen las razones de Galba, pero parecen estar fundadas en la lealtad mostrada por los Batavios a Nerón en Germania. Cayo regresó a Batavia, pero su hermano fue ejecutado en el 68.
miércoles, 5 de noviembre de 2008
martes, 4 de noviembre de 2008
lunes, 3 de noviembre de 2008
Máscara de Agamenón
Esta máscara funeraria está realizada en una fina lámina de oro mediante repujado, caracterizada por un naturalismo simplificado. El rostro del difunto presenta una barba a penas detallada y los ojos estan cerrados representando el sueño de la muerte.